и красоту. Не довольствуясь этим, моды осмелились переделать его заново,
на что все же не притязали ни время, ни революции. Считая себя непогре-
шимыми в понимании "хорошего вкуса", они бесстыдно разукрасили язвы па-
мятника готической архитектуры своими жалкими недолговечными побрякушка-
ми, мраморными лентами, металлическими помпонами, медальонами, завитка-
ми, ободками, драпировками, гирляндами, бахромой, каменными языками пла-
мени, бронзовыми облаками, дородными амурами и пухлыми херувимами, кото-
рые, подобно настоящей проказе, начинают пожирать прекрасный лик ис-
кусства еще в молельне Екатерины Медичи, а два века спустя заставляют
это измученное и манерное искусство окончательно угаснуть в будуаре Дю-
барри.
Итак, повторим вкратце то, на что мы указывали выше: троякого рода
повреждения искажают облик готического зодчества. Морщины и наросты на
поверхности - дело времени. Следы грубого насилия, выбоины, проломы -
дело революций, начиная с Лютера и кончая Мирабо. Увечья, ампутации, из-
менения в самом костяке здания, так называемые "реставрации" - дело вар-
варской работы подражавших грекам и римлянам ученых мастеров, жалких
последователей Витрувия и Виньоля. Так великолепное искусство, созданное
вандалами, было убито академиками. К векам, к революциям, разрушавшим по
крайней мере беспристрастно и величаво, присоединилась туча присяжных
зодчих, ученых, признанных, дипломированных, разрушавших сознательно и с
разборчивостью дурного вкуса, подменяя, к вящей славе Парфенона, кружева
готики листьями цикория времен Людовика XV. Так осел лягает умирающего
льва. Так засыхающий дуб точат, сверлят, гложут гусеницы.
Как далеко то время, когда Робер Сеналис, сравнивая Собор Парижской
Богоматери с знаменитым храмом Дианы в Эфесе, "столь прославленным языч-
никами" и обессмертившим Герострата, находил галльский собор великолеп-
ней по длине, ширине, высоте и устройству"! [36]
Собор Парижской Богоматери не может быть, впрочем, назван закончен-
ным, цельным, имеющим определенный характер памятником. Это уже не храм
романского стиля, но это еще и не вполне готический храм. Это здание
промежуточного типа. В отличие от Турнюсского аббатства Собор Парижской
Богоматери лишен суровой, мощной ширины фасада, круглого и широкого сво-
да, леденящей наготы, величавой простоты надстроек, основанием которых
является круглая арка, тора.)
Он не похож и на собор в Бурже - великолепное, легкое, многообразное,
пышное, все ощетинившееся остриями стрелок произведение готики. Нельзя
причислить собор и к древней семье мрачных, таинственных, приземистых и
как бы придавленных полукруглыми сводами церквей, напоминающих египетс-
кие храмы, за исключением их кровли, сплошь эмблематических, жреческих,
символических, орнаменты которых больше обременены ромбами и зигзагами,
нежели цветами, больше цветами, нежели животными, больше животными, не-
жели людьми; являющихся творениями скорее епископов, чем зодчих; служив-
ших примером первого превращения того искусства, насквозь проникнутого
теократическим и военным духом, которое брало свое начало в Восточной
Римской империи и дожило до времен Вильгельма Завоевателя. Нельзя также
отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изоби-
лием витражей, смелых по рисунку; общинных и гражданских, как символы
политики, свободных, прихотливых и необузданных, как творения искусства;
служивших примером второго превращения зодчества, уже не эмблематическо-
го и жреческого, но художественного, прогрессивного и народного, начина-
ющегося после крестовых походов и заканчивающегося в царствование Людо-
вика XI. Таким образом. Собор Парижской Богоматери - не чисто романского
происхождения, как первые, и не чисто арабского, как вторые.
Это здание переходного периода. Не успел саксонский зодчий воздвиг-
нуть первые столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых
походов, победоносно лег на широкие романские капители, предназначенные
поддерживать лишь полукруглый свод. Нераздельно властвуя с той поры,
стрельчатый свод определяет формы всею собора в целом. Непритязательный
и скромный вначале, этот свод разворачивается, увеличивается, но еще
сдерживает себя, не дерзая устремиться остриями своих стрел и высоких
арок в небеса, как он сделал это впоследствии в стольких дивных соборах.
Его словно стесняет соседство тяжелых романских столбов.
Однако изучение этих зданий переходного периода от романского стиля к
готическому столь же важно, как и изучение образцов чистого стиля. Они
выражают собою тот оттенок в искусстве, который без них был бы для нас
утрачен. Это - прививка стрельчатого свода к полукруглому.
Собор Парижской Богоматери как раз и является примечательным образцом
подобной разновидности. Каждая сторона, каждый камень почтенного памят-
ника - это не только страница истории Франции, но и истории науки и ис-
кусства. Укажем здесь лишь на главные его особенности. В то время как
малые Красные врата по своему изяществу почти достигают предела утончен-
ности готического зодчества XV столетия, столбы нефа по объему и тяжести
напоминают еще здание аббатства Сен-Жермен-де-Пре времен каролингов,
словно между временем сооружения врат и столбов лег промежуток в
шестьсот лет. Все, даже герметики, находили в символических украшениях
главного портала достаточно полный обзор своей науки, совершенным выра-
жением которой являлась церковь СенЖак-де-ла-Бушри. Таким образом, ро-
манское аббатство, философическая церковь, готическое искусство, ис-
кусство саксонское, тяжелые круглые столбы времен Григория VII, символи-
ка герметиков, где Никола Фламель предшествовал Лютеру, единовластие па-
пы, раскол церкви, аббатство Сен-Жермен-де-Пре, и Сен-Жак-дела-Бушри -
все расплавилось, смешалось, слилось в Соборе Парижской Богоматери. Эта
главная церковь, церковь-прародительница, является среди древних церквей
Парижа чем-то вроде химеры: у нее голова одной церкви, конечности дру-
гой, торс третьей и чтото общее со всеми.
Повторяем: эти постройки смешанного стиля представляют немалый инте-
рес и для художника, и для любителя древностей, и для историка. Подобно
следам циклопических построек, пирамидам Египта и гигантским индусским
пагодам, они дают почувствовать, насколько первобытно искусство зодчест-
ва; они служат наглядным доказательством того, что крупнейшие памятники
прошлого - это не столько творения отдельной личности, сколько целого
общества; это скорее следствие творческих усилий народа, чем яркая
вспышка гения, это осадочный пласт, оставляемый после себя нацией; нас-
лоения, отложенные веками, гуща, оставшаяся в результате последова-
тельного испарения человеческого общества; словом, это своего рода орга-
ническая формация. Каждая волна времени оставляет на памятнике свой на-
мыв, каждое поколение - свой слой, каждая личность добавляет свой ка-
мень. Так поступают бобры, так поступают пчелы, так поступают и люди.
Величайший символ зодчества, Вавилон, представлял собою улей.
Великие здания, как и высокие горы - творения веков. Часто форма ис-
кусства успела уже измениться, а они все еще не закончены, pendent opera
interrupta [37] тогда они спокойно принимают то направление, которое
избрало искусство. Новое искусство берется за памятник в том виде, в ка-
ком его находит, отражается в нем, уподобляет его себе, продолжает сог-
ласно своей фантазии и, если может, заканчивает его. Это совершается
спокойно, без усилий, без противодействия, следуя естественному,
бесстрастному закону. Это черенок, который привился, это сок, который
бродит, это растение, которое принялось. Поистине в этих последова-
тельных спайках различных искусств на различной высоте одного и того же
здания заключается материал для многих объемистых томов, а нередко и са-
ма всемирная история человечества. Художник, личность, человек исчезают
в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человечес-
кий ум находит в них свое выражение и свой общий итог. Здесь время -
зодчий, а народ - каменщик.
Рассматривая лишь европейское, христианское зодчество, этого младшего
брата огромных каменных кладок Востока, мы видим пред собой исполинское
образование, разделенное на три резко отличных друг от друга пояса: пояс
романский [38], пояс готический и пояс Возрождения, который мы охотно
назовем греко-римским. Романский пласт, наиболее древний и глубокий,
представлен полукруглым сводом, который вновь появляется перед нами в
верхнем новом пласте эпохи Возрождения, поддерживаемый греческой колон-
ной. Между ними лежит пласт стрельчатого свода. Здания, относящиеся
только к одному из этих трех наслоений, совершенно отличны от других,
закончены и едины. Таковы, например, аббатство Жюмьеж, Реймский собор,
церковь Креста господня в Орлеане. Но эти три пояса, как цвета в солнеч-
ном спектре, соединяются и сливаются по краям. Отсюда возникли памятники
смешанного стиля, здания различных оттенков переходного периода. Среди
них можно встретить памятник романский по своему основанию, готический -
по средней части, греко-римский - по куполу. Это объясняется тем, что он
строился шестьсот лет. Впрочем, подобная разновидность встречается ред-
ко. Образчиком такого здания служит главная башня замка Этамп. Чаще дру-
гих встречаются памятники двух формаций. Таков Собор Парижской Богомате-
ри - здание со стрельчатым сводом, которое первыми своими столбами внед-
ряется в тот же романский слой, куда погружены и портал Сен-Дени и неф
церкви Сен-Кермен-деПре. Такова прелестная полуготическая зала капитула
Бошервиля, до половины охваченная романским пластом. Таков кафедральный
собор в Руане, который был бы целиком готическим, если бы острие его
центрального шпиля не уходило в эпоху Возрождения. [39]
Впрочем, все эти оттенки и различия касаются лишь внешнего вида зда-
ния. Искусство меняет здесь только оболочку. Самое же устройство христи-
анского храма остается незыблемым. Внутренний остов его все тот же, все
то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и
резьбой ни была изукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя
бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагает-
ся на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекаю-
щихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, обра-
зует хоры; это все те же постоянные приделы для крестных ходов внутри
храма или для часовен - нечто вроде боковых проходов, с которыми цент-
ральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой посто-
янной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен,
шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев бого-
служебный чин и обеспечив его соблюдение, зодчество в остальном поступа-
ет, как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, арабески, резные ук-
рашения, капители, барельефы - все это сочетает оно по своему вкусу и по
своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие по-
добного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и
единства. Ствол дерева неизменен, листва прихотлива.
II. Париж с птичьего полета
Мы попытались восстановить перед читателями дивный Собор Парижской
Богоматери. Мы в общих чертах указали на те красоты, которыми он отли-
чался в XV веке и которых ныне ему недостает, но мы опустили главное, а
именно - картину Парижа, открывавшуюся с высоты его башен.
Когда после долгого восхождения ощупью по темной спирали лестницы,
вертикально пронзающей массивные стены колоколен, вы внезапно вырывались
на одну из высоких, полных воздуха и света террас, перед вами разверты-
валась великолепная панорама. То было зрелище sill generis [40], о кото-
