стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания
на фоне абстрактно лингвистических категорий. Лишь такие одноголосые явления
доступны той поверхностной лингвистической стилистике, которая до сих пор
при всей ее лингвистической ценности в художественном творчестве способна
лишь регистрировать следы и отложения неведомых ей художественных заданий на
словесной периферии произведений. Подлинная жизнь слова в прозе в эти рамки
не укладывается. Да они тесны и для поэзии.
Проблема ориентации речи на чужое слово имеет первостепенное
социологическое значение. Слово по природе социально. Слово не вещь, а вечно
подвижная, вечно изменчивая среда социального общения. Оно никогда не
довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова - в переходе из уст в
уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального
коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению. При этом
слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех
конкретных контекстов, в которые оно входило. Каждый член говорящего
коллектива преднаходит слово вовсе не как нейтральное слово языка, свободное
от интенций, не населенное чужими голосами. Нет, слово он получает с чужого
голоса и наполненное чужим голосом. В его контекст слово приходит из другого
контекста, пронизанное чужими интенциями. Его собственная интенция находит
слово уже населенным. Поэтому-то ориентация слова среди слов, различное
ощущение чужого слова и различные способы реагирования на него являются,
может быть, существеннейшими проблемами социологии слова, всякого слова, в
том числе и художественного. Каждой социальной группе в каждую эпоху
свойственно свое ощущение слова и свой диапазон словесных возможностей.
Далеко не при всякой социальной ситуации последняя смысловая инстанция
творящего может непосредственно выразить себя в прямом, непреломленном,
безусловном авторском слове. Когда нет своего собственного "последнего"
слова, всякая творческая интенция, всякая мысль, чувство, переживание должны
преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с
которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки, без дистанции, без
преломления. Если есть в распоряжении данной социальной группы
сколько-нибудь авторитетный и отстоявшийся medium преломления, то будет
господствовать условное слово в той или иной его разновидности, с той или
иной степенью условности. Если ж такого medium'a нет, то будет
господствовать разнонаправленное двуголосое слово, т.е. пародийное слово во
всех его разновидностях, или особый тип полуусловного, полуиронического
слова (слово позднего классицизма). В такие эпохи, особенно в эпохи
доминирования условного слова, прямое, интенциональное, безоговорочное,
непреломленное слово представляется варварским, сырым, диким словом.
Культурное слово - преломленное сквозь авторитетный отстоявшийся medium
слово.
Какое слово доминирует в данную эпоху в данной социальной среде, какие
существуют формы преломления слова, что служит средою преломления? - все эти
вопросы имеют первостепенное значение для социологии художественного слова.
Мы здесь, конечно, лишь легко и попутно намечаем эти проблемы, намечаем
бездоказательно, без проработки на конкретном материале, - здесь не место
для рассмотрения их по существу.
Вернемся к Достоевскому.
Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием
типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны в своем
наиболее резком выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое
слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая
полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского
почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время
объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка,
которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое
чередование различнейших типов слова. Резкие и неожиданные переходы от
пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого
диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному
рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу, -
такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это
переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова,
концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное
слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и
придают ему тоже своеобразный и двусмысленный тон.
Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене словесных типов
и в преобладании среди них двуголосых внутренне диалогизованных слов.
Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и
разновидностей между основными композиционными элементами произведения. Как
и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая
инстанция автора? - на этот вопрос для монологического романа очень легко
дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и
каково бы ни было их композиционное размещение, авторские интенции должны
доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и
недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интенций в том или другом
слове, на том или другом участке произведения - только игра, которую
разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое
ил;! преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание
им, за доминированием в нем - заранее предрешен, это только кажущийся спор;
все полнозначные победные интенции рано или поздно соберутся к одному
речевому центру и к одному сознанию, все акценты - к одному голосу.
Художественное задание Достоевского - совершенно иное. Он не боится самой
крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив,
эта активизация как раз и нужна ему для его целей: ведь множественность
голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.
Стилистическое значение {чужого слова} в произведениях Достоевского -
громадно. Оно живет здесь напряженнейшей жизнью. Основные для Достоевского
стилистические связи - это вовсе не связи между словами в плоскости одного
монологического высказывания - основными являются динамические,
напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и
полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненные
словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.
Слово у Достоевского, его жизнь в произведении и его функции в
осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с теми
композиционными единствами, в которых слово функционирует: в единстве
монологического самовысказывания героя, в единстве рассказа - рассказа
рассказчика или рассказа от автора - и, наконец, в единстве диалога между
героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.
ГЛАВА II
МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВСКОГО
Достоевский начал с {преломляющего слова} - с эпистолярной формы. По
поводу "Бедных людей" он пишет брату: "Во всем они (публика и критика. - {М.
Б}.) привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не
вдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не
может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет". [69]
Говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова, автор только размещает их
слова: его интенции преломлены в словах героя и героини. Эпистолярная форма
есть разновидность Icherzahlung. Слово здесь - двуголосое, в большинстве
случаев однонаправленное. Таким оно является как композиционное замещение
авторского слова, которого здесь нет. Мы увидим, что авторские интенции
очень тонко и осторожно преломляются в словах героев - рассказчиков, хотя
все произведение наполнено явными и скрытыми пародиями, явной и скрытой
полемикой (авторской).
Но здесь нам важна пока речь Макара Девушкина лишь как монологическое
высказывание героя, а не как речь рассказчика в Icherzahlung, функцию
которой она здесь выполняет (ибо других носителей слова, кроме героя, здесь
нет). Ведь слово всякого рассказчика, которым пользуется автор для
осуществления своего художественного замысла, само принадлежит к
какому-нибудь определенному типу, помимо того типа, который определяется его
функцией рассказывания. Каков же тип монологического высказывания Девушкина?
Эпистолярная форма сама по себе еще не предрешает тип слова. Эта форма в
общем допускает широкие словесные возможности; но наиболее благоприятной
эпистолярная форма является для слова последней разновидности третьего типа,
т.е. для отраженного чужого слова. Письму свойственно острое ощущение
собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика
диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции,
его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может быть более
или менее интенсивен. У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный
характер. В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь
характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным
предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем
творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев
проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них,
чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя
смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого
слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и
метафизических лазеек Ивана Карамазова. В "Бедных людях" начинает
вырабатываться приниженная разновидность этого стиля - корчащееся слово с
робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом.
Эта оглядка проявляется прежде всего в характерном для этого стиля
торможения речи и в перебивании ее оговорками.
"Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать, вот как: тут подле
кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая,
очень хорошая), комнатка небольшая, уголок такой скромный... то есть или еще
лучше сказать, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены
перегородка, так что и выходит как бы еще комната, номер сверхштатный; все
просторное, удобное, и окно есть, и все - одним словом, все удобное. Ну, вот
это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь
такое иное и таинственный смысл какой был, что вот, дескать, кухня! - то
есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего;
я себе ото всех особняком, помаленьку живу, втихомолочку живу. Поставил я у
себя кровать, стол, комод, стульев парочку, образ повесил. Правда, есть
квартиры и лучше, - может быть, есть и гораздо лучшие, да удобство-то
главное, ведь это я все для удобства, и вы не думайте, что для другого
чего-нибудь". 1 Почти после каждого слова Девушкин оглядывается на своего
отсутствующего собеседника, боится, чтобы не подумали, что он жалуется,
старается заранее разрушить то впечатление, которое произведет его сообщение
о том, что он живет в кухне, не хочет огорчить своей собеседницы и т.п.
Повторение слов вызывается стремлением усилить их акцент или придать им
