типу. Отсутствие прямого интенционального слова - явление обычное. Последняя
смысловая инстанция - интенция автора - осуществлена не в его прямом слове,
а с помощью чужих слов, определенным образом созданных и размещенных как
чужие.
Степень объектности изображенного слова героя может быть различной.
Достаточно сравнить, например, слова князя Андрея у Толстого со словами
гоголевских героев, например, Акакия Акакиевича. По мере усиления
непосредственной предметной интенциональности слов героя и соответственного
понижения их объектности, взаимоотношение между авторской речью и речью
героя начинает приближаться к взаимоотношению между двумя репликами диалога.
Перспективное отношение между ними ослабевает, и они могут оказаться в одной
плоскости. Правда, это дано лишь как тенденция, как стремление к пределу,
который не достигается.
В научной статье, где приводятся чужие высказывания по данному вопросу
различных авторов, одни - для опровержения, другие, наоборот, для
подтверждения и дополнения, перед нами случай диалогического взаимоотношения
между непосредственно интенциональными словами в пределах одного контекста.
Отношения согласия - несогласия, утверждения - дополнения, вопроса - ответа
и т.п. - чисто диалогические отношения, притом, конечно, не между словами,
предложениями или иными элементами одного высказывания, а между целыми
высказываниями. В драматическом диалоге или в драматизованном диалоге,
введенном в авторский контекст, эти отношения связывают изображенные
объектные высказывания и потому сами объектны. Это не столкновение двух
последних смысловых инстанций, а объектное (сюжетное) столкновение двух
изображенных позиций, всецело подчиненное высшей, последней инстанции
автора. Монологический контекст при этом не размыкается и не ослабляется.
Ослабление или разрушение монологического контекста происходит лишь
тогда, когда сходятся два прямо-интенциональных высказывания. Два равно - и
прямо-интенциональных слова в пределах одного контекста не могут оказаться
рядом, не скрестившись диалогически, все равно будут ли они друг друга
подтверждать или взаимно дополнять, или, наоборот, друг другу противоречить,
или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях (например, в
отношении вопроса и ответа). Два равновесомых слова на одну и ту же тему,
если они только сошлись, неизбежно должны взаимоориентироваться. Два смысла
не могут лежать рядом друг с другом, как две вещи, - они должны внутренне
соприкоснуться, т.е. вступить в смысловую связь.
Непосредственное интенциональное слово направлено на свой предмет и
является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста.
Объектное слово также направлено только на предмет, но в то же время оно и
само является предметом чужой авторской интенции. Но эта чужая интенция не
проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не меняя его
смысла и тона, подчиняет своим заданиям. Она не влагает в него другого
предметного смысла. Слово, ставшее объектом, само как бы не знает об этом,
подобно человеку, который делает свое дело и не знает, что на него смотрят;
объектное слово звучит так, как если бы оно было прямым интенциональным
словом. И в словах первого и в словах второго типа по одной интенции, по
одному голосу. Это {одноголосые слова}.
Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что
он вкладывает новую интенцию в слово, уже имеющее свою собственную
предметную интенцию и сохраняющее ее. При этом такое слово, по заданию,
должно ощущаться как чужое. В одном слове оказываются две интенции, два
голоса. Таково пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный
сказ. Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов. Стилизация
предполагает стиль, т.е. предполагает, что та совокупность стилистических
приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную
интенциональность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Только слово
первого типа может быть объектом стилизации. Чужую предметную интенцию
(художественно-предметную) стилизация заставляет служить своим целям, т.е.
своим новым интенциям. Стилизатор пользуется чужим словом, как чужим, и этим
бросает легкую объектную тень на это слово. Правда, слово не становится
объектом. Ведь стилизатору важна совокупность приемов чужой речи, именно как
выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. Поэтому
некоторая объектная тень падает именно на самую точку зрения, на самую
интенцию, вследствие чего она становится условной. Объектная речь героя
никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез. Авторская интенция
не проникает внутрь его речи, автор смотрит на нее извне.
Условное слово - всегда двуголосое слово. Условным может стать лишь то,
что когда-то было не условным, серьезным. Это первоначальное прямое и
безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им
изнутри и делают его условным. Этим стилизация отличается от подражания.
Подражание не делает форму условной, ибо само принимает подражаемое всерьез,
делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово. Здесь происходит
полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это вовсе не
входит в замыслы подражающего.
Хотя, таким образом, между стилизацией и подражанием резкая смысловая
граница, исторически между ними существуют тончайшие и иногда неуловимые
переходы. По мере того как серьезность стиля ослабляется в руках
подражателей - эпигонов, его приемы становятся все более условными, и
подражение становится полустилизацией.
С другой стороны, и стилизация может стать подражанием, если увлеченность
стилизатора своим образцом разрушит дистанцию и ослабит нарочитую ощутимость
воспроизводимого стиля, как {чужого} стиля. Ведь именно дистанция и
создавала условность.
Аналогичен стилизации рассказ рассказчика как композиционное замещение
авторского слова. Рассказ рассказчика может развиваться в формах
литературного слова (Белкин, рассказчики-хроникеры у Достоевского) или в
формах устной речи - сказ в собственном смысле слова. И здесь чужая
словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция,
необходимая ему для ведения рассказа. Но объектная тень, падающая на слово
рассказчика, здесь гораздо гуще, чем в стилизации, а условность - гораздо
слабее. Конечно, степени того и другого могут быть весьма различны. Но чисто
объектным слово рассказчика никогда не может быть, даже когда он является
одним из героев и берет на себя лишь часть рассказа.
{Ведь} автору в нем важна не только индивидуальная и типическая манера
мыслить, переживать, говорить, но прежде всего манера видеть и изображать: в
этом его прямое назначение как рассказчика, замещающего автора. Поэтому
интенции автора, как и в стилизации, проникают внутрь его слова, делая его в
большей или меньшей степени условным. Автор не показывает нам его слова (как
объектное слово героя), но изнутри пользуется им для своих целей, заставляя
пас отчетливо ощущать дистанцию между собою и этим чужим словом.
Элемент сказа, т.е. установки на устную речь, обязательно присущ всякому
рассказу. Рассказчик, хотя бы и пишущий свой рассказ и дающий ему известную
литературную обработку, все же не литератор-профессионал, он владеет не
определенным стилем, а лишь социально и индивидуально определенной манерой
рассказывать, тяготеющей к устному сказу. Если же он владеет определенным
литературным стилем, который и воспроизводится автором от лица рассказчика,
то перед нами стилизация, а не рассказ (стилизация же может вводиться и
мотивироваться различным образом).
И рассказ и даже чистый сказ могут утратить всякую условность я стать
прямым авторским словом, непосредственно выражающим его интенции. Такое
почти всегда сказ у Тургенева. Вводя рассказчика, Тургенев в большинстве
случаев вовсе не стилизует {чужой} индивидуальной и социальной манеры
рассказывания. Например, рассказ в "Андрее Колосове" - рассказ
интеллигентного литературного человека тургеневского круга. Так рассказал бы
и он сам и рассказал бы о самом серьезном в своей жизни Здесь нет установки
на социально чужой сказовый тон, на социально чужую манеру видеть и
передавать виденное. Нет установки и на индивидуально характерную манер.
Тургеневский сказ полновесно интенционален, и в нем - один голос,
непосредственно выражающий авторские интенции. Здесь перед нами простой
композиционный прием.
Такой же характер носит рассказ в "Первой любви" (представленный
рассказчиком в письменной форме). [63]
Этого нельзя сказать о рассказчике Белкине: он важен Пушкину как чужой
голос, прежде всего как социально-определенный человек с соответствующим
духовным уровнем и подходом к миру, а затем и как индивидуально-характерный
образ. Здесь, следовательно, происходит преломление авторских интенций в
слове рассказчика; слово здесь - двуголосое.
Проблему сказа впервые выдвинул у нас Б. М. Эйхенбаум. [64] Он
воспринимает сказ исключительно как {установку на устную форму
повествования}, установку на устную речь и соответствующие ей языковые
особенности (устная интонация, синтаксическое построение устной речи,
соответствующая лексика и пр.). Он совершенно не учитывает, что в
большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж
отсюда, как следствие, - на устную речь.
Для разработки историко-литературной проблемы сказа предложенное нами
понимание сказа кажется нам гораздо существеннее. Нам кажется, что в
большинстве случаев сказ вводится именно {ради чужого голоса}, голоса
социально-определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок,
которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик
же - человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим
социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), и приносит с собою
устную речь.
Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, не всякая эпоха
обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и
авторитетных и отстоявшихся социальных оценок. В такие эпохи остается или
путь стилизации или обращение к внелитературным формам повествования,
обладающим определенной манерой видеть и изображать мир. Где нет адекватной
формы для непосредственного выражения авторских интенций - приходится
прибегать к преломлению их в чужом слове. Иногда же сами художественные
задания таковы, что их вообще можно осуществить лишь путем двуголосого слова
(как мы увидим, так именно обстояло дело у Достоевского).
Нам кажется, что Лесков прибегал к рассказчику ради социально чужого
слова и социально чужого мировоззрения, и уже вторично - ради устного сказа
(так как его интересовало народное слово). Тургенев же, наоборот, искал в
рассказчике именно устной формы повествования, но для {прямого} выражения
своих интенций. Ему, действительно, свойственна установка на устную речь, а
не на чужое слово. Преломлять свои интенции в чужом слове Тургенев не любил
и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось (например, в сатирических и
пародийных местах "Дыма"). Поэтому он избирал рассказчика из своего
социального круга. Такой рассказчик неизбежно должен был говорить языком
литературным, не выдерживая до конца устного сказа. Тургеневу важно было
только оживить свою литературную речь устными интонациями. Современное же
