Достоевским. [44]
Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир
и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского
кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем,
рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть
определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в
произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в
себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое
сознание, рядом с его кругозором - другой кругозор, рядом с его точкой
зрения на мир - другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя
автор может противопоставить лишь один объективный мир - мир других
равноправных с ним сознаний.
Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-характерологическом
плане и видеть в нем лишь новую черту героя, усматривать, например, в
Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и
воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся
пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его
художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает
образ "бедного человека" в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими
чертами в твердом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре.
Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить "Двойника".
Самосознание как {художественная доминанта} построения героя не может
лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как
свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.
Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но
не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого
изображения. Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком
узкие возможности. Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим
по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой
функции сознавания себя и мира. И вот в его творчестве появляется
"мечтатель" и "человек из подполья". И "мечтательство" и "подпольность" -
социально-характерологические черты людей, но они отвечают художественной
доминанте Достоевского. Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться
мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятной почвой для
творческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить
художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической
доминантой изображаемого человека.
"О, если б я ничего не делал только из лени. Господи, как бы тогда я себя
уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в состоянии иметь в себе;
хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я бы
и сам был уверен. Вопрос, кто такой? Ответ: лентяй; да ведь это преприятно
было бы слышать о себе. Значит, положительно определен, значит, есть, что
сказать обо мне. "Лентяй", - да ведь это звание и назначение, это
карьера-с". [45]
Человек из подполья не только растворяет в себе все возможные твердые
черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих
черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он фигурирует не как
человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он является не
носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны к его сомосознанию и
могли бы завершить его, нет, интенции автора направлены именно на его
самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого
самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологическое определение "человека
из подполья" и художественная доминанта его образа сливаются воедино. Только
у неоклассиков, только у Расина можно еще найти столь глубокое и полное
совпадение формы героя с формой человека, доминанты построения образа с
доминантой характера. Но это сравнение с Расином звучит как парадокс, ибо,
действительно, слишком различен материал, на котором в том и другом случае
осуществляется эта полнота художественной адекватности. Герой Расина - весь
бытие, устойчивое и твердое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского -
весь самосознание. Герой Расина - неподвижная и конечная субстанция, герой
Достоевского - бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой
Достоевского - ни в один миг не совпадает с самим собою. Но художественно
герой Достоевского так же точен, как и герой Расина.
Самосознание как художественная доминанта в построении героя уже само по
себе достаточно, чтобы разложить монологическое единство художественного
мира, но при условии, что герой как самосознание действительно изображается,
а не выражается, т.е. не сливается с автором, не становится рупором для его
голоса, при том условии, следовательно, что акценты самосознания героя
действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция
между героем и автором. Если же пуповина, соединяющая героя с его творцом,
не обрезана, то перед нами не произведение, а личный документ.
Произведения Достоевского в этом смысле глубоко объективны, и потому
самосознание героя, став доминантой, разлагает монологическое единство
произведения (не нарушая, конечно, художественного единства нового, не
монологического типа). Герой становится относительно свободным и
самостоятельным, ибо все то, что делало его в авторском замысле
определенным, так сказать, приговоренным, что квалифицировало его раз и
навсегда как законченный образ действительности, - теперь все это
функционирует уже не как завершающая его форма, а как материал его
самосознания.
В монологическом замысле герой закрыт, и его смысловые границы строго
очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознает в пределах того, что он
есть, т.е. в пределах своего как действительность определенного образа; он
не может перестать быть самим собою, т.е. выйти за пределы своего характера,
своей типичности, своего темперамента, не нарушая при этом монологического
авторского замысла о нем. Такой образ строится в объективном по отношению к
сознанию героя авторском мире; построение этого мира - с его точками зрения
и завершающими определениями - предполагает устойчивую позицию вовне,
устойчивый авторский кругозор. Самосознание героя включено в недоступную ему
твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано
на твердом фоне внешнего мира. Достоевский отказывается от всех этих
монологических предпосылок. Все то, что автор-монологист оставлял за собою,
употребляя для создания последнего единства произведения и изображенного в
нем мира, Достоевский отдает своему герою, превращая все это в момент его
самосознания.
О герое "Записок из подполья" нам буквально нечего сказать, чего он не
знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального
круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его
внутреннего облика, характерологическая категория его сознания, его комизм и
его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т.п. - все
это он, по замыслу Достоевского, отлично знает сам и упорно и мучительно
рассасывает все эти определения изнутри. Точка зрения извне как бы заранее
обессилена и лишена завершающего слова.
Так как в этом произведении доминанта изображения наиболее адекватно
совпадает с доминантой изображаемого, то это формальное задание автора
находит очень ясное содержательное выражение. Человек из подполья более
всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится
забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой
точке зрения на него. При всех существенных моментах своих признаний он
старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими, угадать
смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные
чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами. " -
"И это не стыдно, и это не унизительно!" - может быть, скажете вы мне,
презрительно покачивая головами. - "Вы жаждете жизни и сами разрешаете
жизненные вопросы логической путаницей... В вас есть и правда, но в вас нет
целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на
позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни
прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать,
а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только
колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом
помрачено, а без чистого сердца - полного правильного сознания не будет. И
сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! Ложь,
ложь и ложь! ".
Разумеется, все эти ваши слова я сам теперь сочинил. Это тоже из
подполья. Я {там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку
прислушивался}. Я их сам выдумал, {ведь только это} {и выдумывалось}. Не
мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло". [46]
Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе, смотрится
как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломления в них
своего образа; он знает и свое объективное определение, нейтральное как к
чужому сознанию, так и к собственному самосознанию, учитывает точку зрения
"третьего". Но он знает также, что все эти определения, как пристрастные,
так и объективные, находятся у него в руках и не завершают его именно
потому, что он сам сознает их; он может выйти за их пределы и сделать их
неадекватными. Он знает, что {последнее слово} за ним, и во что бы то ни
стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего
самосознания, чтобы в нем стать уже не тем, что он есть. Его самосознание
живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью.
И это не только характерологическая черта самосознания человека из
подполья, это и доминанта построения его автором. Автор действительно
оставляет за своим героем последнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция
к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих слов, не
и" нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент,
вообще не образ героя, а именно {слово} героя о себе самом и о своем мире.
Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, {чистый голос; } мы его
не видим - мы его слышим; все же, что мы видим и знаем помимо его слова, -
не существенно и поглощается словом как его материал, или остается вне его
как стимулирующий и провоцирующий фактор. Мы убедимся далее, что вся
художественная конструкция романа Достоевского направлена на раскрытие и
уяснение этого слова героя и несет по отношению к нему провоцирующие и
направляющие функции. Эпитет "жестокий талант", данный Достоевскому
Михайловским, имеет под собой почву, хотя и не такую простую, какой она
представлялась Михайловскому. Своего рода моральные пытки, которым
подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова
самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют растворить
все вещное и объектное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтральное
в изображении человека в чистом medium'e его самосознания и
самовысказывания.
Чтобы убедиться в художественной глубине и тонкости провоцирующих
художественных приемов Достоевского, достаточно сравнить его с современными
увлеченнейшими подражателями "жестокого таланта" - с немецкими
