завершено не в одной плоскости. [22]
В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной
диалогической форме развертывания материала в рамках монологического
понимания на твердом фоне единого предметного мира. Нет, дело идет о
последней диалогичности, т.е. о диалогичности последнего целого.
Драматическое целое в этом смысле, как мы сказали, монологично; роман
Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, объектно
принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких
сознании, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это
взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по
обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно) делает,
следовательно, и созерцающего участником. Роман не только не дает никакой
устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего монологически
объемлющего сознания, наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать
диалогическое противостояние безысходным. [23] С точки зрения безучастного
"третьего" не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот
"третий" никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни
смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим
завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции.
На множественность одинаково авторитетных идеологических позиций и на
крайнюю гетерогенность материала указывает как на основную особенность
романов Достоевского и Отто Каус в своей книге "Dostoewski und sein
Schicksal". Ни один автор, по Каусу, не сосредоточивал на себе столько
противоречивейших и взаимно исключающих друг друга понятий, суждений и
оценок, как Достоевский; но самое поразительное то, что произведения
Достоевского как будто бы оправдывают все эти противоречивейшие точки
зрения: каждая из них, действительно, находит себе опору в романах
Достоевского.
Вот как характеризует Каус эту исключительную многосторонность и
многопланность Достоевского: "Dostoewski ist ein Hausherr, der die buntesten
Gaste veitragt und eine noch so wild zusammengewurfelte Gesellschaft
gleichzeitig in Spannung zu halten vermag. Wir konnen dem altmodischen
Realisten die Bewunderung fur den Schilderer der Katorga, den Sanger der
Petersburger Strassen und Platze und der tyranischen Wirklichkeiten nicht
verwehren und dem Mystiker nicht verdenken, dass er die Gesellschaft
Aljoschas, Iwan Karamasoffs - dem der liebhaftige Teufel in die Stube
steigt, - des Fursten Myschkin aufsucht. Utopisten aller Schattirungen
mussen an den Traumen des "lacherlichen Menschen", Werssiloffs oder
Stawrogins ihre helle Freude haben und religios Gemuter sich am Kampf um
Gott erbauen, den Sunder und Heilige in diesen Romanen fuhren. Gesundheit
und Kratt, radikalster Pessimismus und gluhendster Erlosungsglaube,
Lebensdurst und Todessehnsucht ringen in unentschiedenen Kampfe, Gewalt und
Gute, Hochmut und aufopferende Demut, eine unubersehbare Lebensfulle,
plastisch geschlossen in jedem Teile. Es braucht niemand seiner kritischen
Gewissenhaftigkeit besondere Gewalt anzutun, um das letzte Wort des Dichters
nach seinem Herzen zu deuten. Dostoewski ist so vielseitig und unberechenbar
in seinen Eingebungen, sein Werk von Kraften und Absichten gespeist, die
unuberbruckbare Gegensatze zu trennen scheinen". [24]
Как же объясняет Каус эту особенность Достоевского? Каус утверждает, что
мир Достоевского является чистейшим и подлиннейшим выражением духа
капитализма. Те миры, те планы - социальные, культурные и идеологические,
которые сталкиваются в творчестве Достоевского, раньше довлели себе, были
органически замкнуты, упрочены и внутренне осмыслены в своей отдельности. Не
было реальной, материальной плоскости для их существенного соприкосновения и
взаимного проникновения. Капитализм уничтожил изоляцию этих миров, разрушил
замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточность этих социальных
сфер. В своей всенивелирующей тенденции, не оставляющей никаких иных
разделений, кроме разделения на пролетария и капиталиста, капитализм
столкнул и сплел эти миры в своем противоречивом становящемся единстве. Эти
миры еще не утратили своего индивидуального облика, выработанного веками, но
они уже не могут довлеть себе. Их слепое сосуществование и их спокойное и
уверенное идеологическое взаимное игнорирование друг друга кончились, и
взаимная противоречивость их и в то же время их взаимная связанность
раскрылись со всей ясностью. В каждом атоме жизни дрожит это противоречивое
единство капиталистического мира и капиталистического сознания, не давая
ничему успокоиться в своей изолированности, но в то же время ничего не
разрешая.
Дух этого становящегося мира и нашел наиболее полное выражение в
творчестве Достоевского. "Die grosse Wirkung Dostoewski in unserer Zeit und
alle Unklarheiten und Unbestimmtheiten dieser Wirkung erklaren sich in
diesem Grundzug seines Wesens und konnen auch bloss darin eine
Rechtfertigung finden: Dostoewski ist der entschiedenste, konsequenteste,
unerbittlichste Dichter des kapitalistischen Menschen. Sein Werk ist nicht
die Totenklage, sondern das Wiegenlied unserer, der moderner von Gluthauch
des Kapitalismus gezeugten Welt". [25]
Объяснения Кауса во многом правильны. Действительно, полифонический роман
мог осуществиться только в капиталистическую эпоху. Более того, самая
благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил
почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и
групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутности в
процессе постепенного наступления капитализма. Здесь противоречивая сущность
становящейся социальной жизни, не укладывающаяся в рамки уверенного и
спокойно созерцающего монологического сознания, должна была проявиться
особенно резко, а в то же время индивидуальность выведенных из своего
идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно
полной и яркой. Этим создавались объективные предпосылки существенной
многопланности и многоголосости полифонического романа.
Но объяснения Кауса оставляют самый объясняемый факт нераскрытым. Ведь
дух капитализма здесь дан на языке искусства и в частности на языке особой
разновидности романного жанра. Ведь прежде всего необходимо раскрыть
конструктивные особенности этого многопланного романа, лишенного привычного
монологического единства. Эту задачу Каус не разрешает. Верно указав самый
факт многопланности и смысловой многоголосости, он переносит свои объяснения
из плоскости романа непосредственно в плоскость действительности.
Достоинство Кауса в том, что он воздерживается от монологизации этого мира,
воздерживается от какой бы то ни было попытки объединения и примирения
заключенных в нем противоречий; он принимает его многопланность и
противоречивость как существенный момент самой конструкции и самого
творческого замысла.
К другому моменту той же основной особенности Достоевского подошел В.
Комарович. [26] Анализируя этот роман, он вскрывает в нем пять обособленных
сюжетов, связанных лишь весьма поверхностно фабулярной связью. Это
заставляет его предположить какую-то иную связь по ту сторону сюжетного
прагматизма. "Выхватывая... клочки действительности, доводя "эмпиризм" их до
крайней степени, Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться
радостным узнанием этой действительности (как Флобер или Толстой), но
пугает, потому что именно выхватывает, вырывает все это из закономерной цепи
реального; перенося эти клочки себе, Достоевский не переносит сюда
закономерных связей нашего опыта: роман Достоевского замыкается в
органическое единство не сюжетом". [27]
Действительно, монологическое единство мира в романе Достоевского
нарушено; но вырванные куски действительности вовсе не непосредственно
сочетаются в единстве романа: эти куски довлеют целостному кругозору того
или иного героя, осмыслены в плане одного или другого сознания. Если бы эти
клоки действительности, лишенные прагматических связей, сочетались
непосредственно, как эмоционально-лирически или символически созвучные, в
единстве одного монологического кругозора, то перед нами был бы мир
романтика, например, мир Гофмана, но вовсе не мир Достоевского.
Последнее внесюжетное единство романа Достоевского Комарович
истолковывает монологически, даже сугубо монологически, хотя он и вводит
аналогию с полифонией и с контрапунктическим сочетанием голосов фуги. Под
влиянием монополистической эстетики Бродера Христиансена он понимает
внесюжетное, внепрагматическое единство романа как динамическое единство
волевого акта: "Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных
элементов (сюжетов) является, таким образом, началом художественного
единства романа Достоевского. И в этом смысле он может быть уподоблен
художественному целому в полифонической музыке: пять голосов фуги,
последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии,
напоминают "голосоведение" романа Достоевского.
Такое уподобление - если оно верно - ведет к более обобщенному
определению самого начала единства.
Как в музыке, так и в романе Достоевского осуществляется тот же закон
единства, что и в нас самих, в человеческом "я", - закон целесообразной
активности. В романе же "Подросток" этот принцип его единства совершенно
адекватен тому, что в нем символически изображено: "любовь - ненависть"
Версилова к Ахмаковой - символ трагических порывов индивидуальной воли к
сверхличному; соответственно этому весь роман и построен по типу
индивидуального волевого акта". [28]
Основная ошибка Комаровича заключается в том, что он ищет
непосредственного сочетания между отдельными элементами действительности или
между отдельными сюжетными рядами, между тем как дело идет о сочетании
полноценных сознании с их мирами. Поэтому вместо единства событий, в котором
несколько полноправных участников, получается пустое единство
индивидуального волевого акта. И полифония в этом смысле истолкована им
совершенно неправильно. Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь
остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего
порядка, чем в гомофонии. Если уже говорить об индивидуальной воле, то в
полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль,
совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно было бы
сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих
воль, воля к событию.
Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному
эмоционально-волевому акцентному единству, как недопустимо сводить к нему и
музыкальную полифонию. В результате такого сведения роман "Подросток"
оказывается у Комаровича каким-то лирическим единством
упрощенно-монологического типа, ибо сюжетные единства сочетаются по своим
эмоционально-волевым акцентам, т.е. сочетаются по лирическому принципу.
Необходимо заметить, что и нами употребляемое сравнение романа
Достоевского с полифонией имеет значение только образной аналогии, не
больше. Образ полифонии и контрапункта указывает лишь на те новые проблемы,
