целого. Они внесюжетны и не подходят ни под одну из схем построения
европейского романа. Каковы они? - на этот основной вопрос мы здесь не дадим
ответа. Принципы сочетания голосов могут быть раскрыты лишь после
тщательного анализа слова у Достоевского. Ведь дело идет о сочетании
полновесных слов героев о себе самих и о мире слов, провоцированных сюжетом,
но в сюжет не укладывающихся. Анализу слова и посвящена следующая часть
нашей работы.
Достоевский в своей записной книжке дает замечательное определение
особенностей своего художественного творчества: "При полном реализме найти
человека в человеке... Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в
высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой". [61] "Глубины
души человеческой" или то, что идеалисты романтики обозначали как "дух" в
отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом
объективно-реалистического, трезвого прозаического изображения. Глубины души
человеческой в смысле всей совокупности высших идеологических актов -
познавательных, этических и религиозных - в художественном творчестве были
лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли
это творчество как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора,
объективированный в целом созданного им художественного произведения, или
как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его
собственного сознания. И в том и в другом случае он был "наивен", и сама
романтическая ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в
пределах того же духа.
Достоевский кровно и глубоко связан с европейским романтизмом, но то, к
чему романтик подходил изнутри в категориях своего "я", чем он был одержим,
к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный
подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не
превратил ее в психологию. Достоевский, объективируя мысль, идею,
переживание, никогда не заходит со спины, никогда не нападает сзади. От
первых и до последних страниц своего художественного творчества он
руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого
сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы
вне его кругозора. Даже в памфлете он никогда не пользуется для изобличения
героя тем, чего герой не видит и не знает (может быть за редчайшими
исключениями); спиною человека он не изобличает его лица. В произведениях
Достоевского нет буквально ни единого существенного слова о герое, какое
герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона).
Достоевский не психолог. Но в то же время Достоевский объективен и с полным
правом может называть себя реалистом.
С другой стороны, и всю ту авторскую творческую субъективность, которая
всевластно окрашивает изображенный мир в монологическом романе, Достоевский
также объективирует, делая предметом восприятия то, что было формой
восприятия. Поэтому собственную форму (и имманентную ей авторскую
субъективность) он отодвигает глубже и дальше, так далеко, что она уже не
может найти своего выражения в стиле и в тоне. Его герой - идеолог. Сознание
идеолога со всей его серьезностью и со всеми его лазейками, со всей его
принципиальностью и глубиной и со всей его оторванностью от бытия настолько
существенно входит в содержание его романа, что этот прямой и
непосредственный монологический идеологизм не может уже определять его
художественную форму. Монологический идеологизм после Достоевского
становится "достоевщиной". Поэтому собственная монологическая позиция
Достоевского и его идеологическая оценка не замутнили объективизма его
художественного видения. Его художественные методы изображения внутреннего
человека, "человека в человеке", по своему объективизму остаются образцовыми
для всякой эпохи и при всякой идеологии.
ЧАСТЬ II СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО (ОПЫТ СТИЛИСТИКИ)
ГЛАВА I
ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
Существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее
время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Это -
явления стилизации, пародии, сказа и диалога.
Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща
одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи,
как обычное слово, и на {другое слово}, на {чужую речь}. Если мы не знаем о
существовании этого второго контекста чужой речи и начнем воспринимать
стилизацию или пародию так, как воспринимается обычная - направленная только
на свой предмет - речь, то мы не поймем этих явлений по существу: стилизация
будет воспринята нами как стиль, пародия - просто как плохое произведение.
Менее очевидна эта двоякая направленность слова в сказе и в диалоге (в
пределах одной реплики). Сказ, действительно, может иметь иногда лишь одно
направление - предметное. Также и реплика диалога может стремиться к прямой
и непосредственной предметной значимости. Но в большинстве случаев и сказ и
реплика ориентированы на чужую речь; сказ - стилизуя ее, реплика - учитывая
ее, отвечая ей, предвосхищая ее.
Указанные явления имеют глубокое принципиальное значение. Они требуют
совершенно нового подхода к речи, не укладывающегося в пределы обычного
стилистического и лексикологического рассмотрения. Ведь обычный подход берет
слово в пределах {одного монологического контекста}, причем слово
определяется в отношении к своему предмету (учение о тропах) или в отношении
к другим словам того же контекста, той же речи (стилистика в узком смысле).
Лексикология знает, правда, несколько иное отношение к слову. Лексический
оттенок слова, например архаизм или провинциализм, указывает на какой-то
другой контекст, в котором {нормально} функционирует данное слово (древняя
письменность, провинциальная речь), но этот другой контекст - языковой, а не
речевой (в точном смысле), это не чужое высказывание, а безличный и
неорганизованный в конкретное высказывание материал языка. Если же
лексический оттенок хотя бы до некоторой степени индивидуализован, т.е.
указывает на какое-нибудь определенное чужое высказывание, из которого
данное слово заимствуется или в духе которого оно строится, то перед нами
уже или стилизация, или пародия, или аналогичное явление. Таким образом, и
лексикология в сущности остается в пределах одного монологического контекста
и знает лишь прямую непосредственную направленность слова на предмет без
учета чужого слова, второго контекста.
Самый факт наличности двояко-направленных слов, включающих в себя как
необходимый момент отношение к чужому высказыванию, ставит нас перед
необходимостью дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения
этого нового принципа, не учтенного ни стилистикой, ни лексикологией, ни
семантикой. Можно без труда убедиться, что кроме непосредственно
интенциональных слов (предметных) и слов, направленных на чужое слово,
имеется и еще один тип. Но и двояко-направленные слова (учитывающие чужое
слово), включая такие разнородные явления, как стилизация, пародия, диалог,
нуждаются в дифференциации. Необходимо указать их существенные разновидности
(с точки зрения того же принципа). Далее, неизбежно возникнет вопрос о
возможности и о способах сочетания слов, принадлежащих к различным типам, в
пределах одного контекста. На этой почве возникают новые стилистические
проблемы, стилистикой до сих пор совершенно не учтенные. Для понимания же
стиля прозаической речи как раз эти проблемы имеют первостепенное значение.
[62]
Рядом с прямым и непосредственно интенциональным словом - называющим,
сообщающим, выражающим, изображающим - рассчитанным на непосредственное же
предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем еще изображенное или
{объектное слово} (второй тип). Наиболее типичный и распространенный вид
изображенного, объектного слова - {прямая речь героев}. Она имеет
непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с
авторской, а как бы в некотором перспективном удалении от нее. Она не только
понимается с точки зрения своего предмета, но сама является предметом
интенции как характерное, типичное, колоритное слово.
Там, где есть в авторском контексте прямая речь, допустим, одного героя,
перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых
единства: единство авторского высказывания и единство высказывания героя. Но
второе единство не самостоятельно, подчинено первому и включено в него как
один из его моментов. Стилистическая обработка того и другого высказывания
различна. Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица
характерологически или типически определенного, т.е. обрабатывается как
объект авторской интенции, а вовсе не с точки зрения своей собственной
предметной направленности. Слово автора, напротив, обрабатывается
стилистически в направлении своего прямого предметного значения. Оно должно
быть адекватно своему предмету (познавательному, поэтическому или иному).
Оно должно быть выразительным, сильным, значительным, изящным и т.п. с точки
зрения своего прямого предметного задания - нечто обозначить, выразить,
сообщить, изобразить. И стилистическая обработка его установлена на
соосуществляющее предметное понимание. Если же авторское слово
обрабатывается так, чтобы ощущалась его характерность или типичность для
определенного лица, для определенного социального положения, для
определенной художественной манеры, - то перед нами уже стилизация: или
обычная литературная стилизация или стилизованный сказ. Об этом, уже
{третьем} типе мы будем говорить позже.
Прямое интенциональное слово знает только себя и свой предмет, которому
оно стремится быть максимально адекватным. Если оно при этом кому-нибудь
подражает, у кого-нибудь учится, то это совершенно не меняет дела: это те
леса, которые в архитектурное целое не входят, хотя и необходимы и
рассчитываются строителем. Момент подражания чужому слову и наличность
всяческих влияний чужих слов, отчетливо ясные для историка литературы и для
всякого компетентного читателя, в задание самого слова не входят. Если же
они входят, т.е. если в самом слове содержится нарочитое указание на чужое
слово, то перед нами опять слово третьего типа, а не первого.
Стилистическая обработка объектного слова, т.е. слова героя, подчиняется,
как высшей и последней инстанции, стилистическим заданиям авторского
контекста, объектным моментом которого оно является. Отсюда возникает ряд
стилистических проблем, связанных с введением и органическим включением
прямой речи героя в авторский контекст. Последняя смысловая инстанция, а
следовательно, и последняя стилистическая инстанция даны в прямой авторской
речи.
Последняя смысловая инстанция, требующая непосредственно предметного
соосуществляющего понимания, есть, конечно, во всяком литературном
произведении, но она не всегда представлена прямым авторским словом. Это
последнее может вовсе отсутствовать, композиционно замещаясь словом
рассказчика, а в драме не имея никакого композиционного эквивалента. В этих
случаях весь словесный материал произведения относится ко второму или к
третьему типу слов. Драма почти всегда строится из изображенных объектных
слов. В пушкинских же "Повестях Белкина", например, рассказ (слова Белкина)
построен из слов третьего типа; слова героев относятся, конечно, ко второму
