Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще
такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет
у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественно
завершающего охвата образа героя и его поступков в целом". [97]
Эта особенность рассказа в "Двойнике" с известными видоизменениями
сохраняется и на протяжении всего последующего творчества Достоевского.
Рассказ Достоевского всегда - рассказ без перспективы. Употребляя
искусствоведческий термин, мы можем сказать, что у Достоевского нет
"далевого образа" героя и события. Рассказчик находится в непосредственной
близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально
приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их.
Правда, хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после окончания всех
событий и будто бы с известной временной перспективой. Рассказчик "Бесов",
например, очень часто говорит: "теперь, когда все это уже кончилось",
"теперь, когда мы вспоминаем все это" и т.п., но на самом деле рассказ свой
он строит без всякой перспективы.
Однако в отличие от рассказа в "Двойнике" поздние рассказы Достоевского
вовсе не регистрируют мельчайших движений героя, нисколько не растянуты и
совершенно лишены всяких повторений. Рассказ Достоевского позднего периода -
краток, сух и даже несколько абстрактен (особенно там, где он дает
осведомление о предшествовавших событиях). Но эти краткость и сухость
рассказа, "иногда до Жиль Блаза", определяется не перспективой, а, наоборот,
отсутствием перспективы. Такая нарочитая бесперспективность предопределяется
всем замыслом Достоевского, ибо, как мы знаем, твердый, завершенный образ
героя и события заранее исключен из этого замысла.
Но вернемся еще раз к рассказу в "Двойнике". Рядом с уже объясненным нами
отношением его к речи героя мы замечаем в нем и иную пародийную
направленность. В рассказе "Двойника", как и в письмах Девушкина, наличны
элементы литературной пародии.
Уже в "Бедных людях" автор пользовался голосом своего героя для
преломления в нем пародийных интенций. Этого он достигал различными путями:
пародии или просто вводились в письма Девушкина с сюжетной мотивировкой
(отрывки из сочинений Ротозяева: пародии на великосветский роман, на
исторический роман того времени и, наконец, на натуральную школу), или
пародийные штрихи давались в самом построении повести (например, "Тереза и
Фальдони"). Наконец, в повесть введена прямо преломленная в голосе героя
полемика с Гоголем, полемика - пародийно окрашенная (чтение "Шинели" и
возмущенная реакция на нее Девушкина. В последующем эпизоде с генералом,
помогающим герою, дано скрытое противопоставление эпизоду со "значительным
лицом" в "Шинели" Гоголя). [98]
В "Двойнике" в голосе рассказчика преломлена пародийная стилизация
"высокого стиля" из "Мертвых душ"; и вообще по всему "Двойнику" рассеяны
пародийные и полупародийные реминисценции различных произведений Гоголя.
Должно отметить, что эти пародийные тона рассказа непосредственно сплетаются
с передразниванием Голядкина.
Введение пародийного и полемического элемента в рассказ делает его более
многоголосым, перебойным, не довлеющим себе и своему предмету. С другой
стороны, литературная пародия усиливает элемент литературной условности в
слове рассказчика, что еще более лишает его самостоятельности и завершающей
силы по отношению к герою. И в последующем творчестве элемент литературной
условности и обнажение его в той или иной форме всегда служил большому
усилению непосредственной интенциональности и самостоятельности позиции
героя. В этом смысле литературная условность не только не понижала, по
замыслу Достоевского, содержательной значительности и идейности его романа,
но, наоборот, должна была повышать ее (как, впрочем, и у Жан-Поля и даже,
вопреки Шкловскому, у Стерна). Разрушение обычной монологической установки в
творчестве Достоевского приводило его к тому, что одни элементы этой обычной
монологической установки он вовсе исключал из своего построения, другие
тщательно нейтрализовал. Одним из средств этой нейтрализации и служила
литературная условность, т.е. введение в рассказ или в принципы построения
условного слова: стилизованного или пародийного.
Что касается диалогической обращенности рассказа к герою, то в
последующем творчестве Достоевского эта особенность в общем осталась, хотя и
видоизменилась, усложнилась и углубилась. Уже не каждое слово рассказчика
обращено здесь к герою, а рассказ в его целом, самая установка рассказа.
Речь же внутри рассказа в большинстве случаев суха и тускла; "протокольный
стиль" - ее лучшее определение. Но протокол-то в целом в своей основной
функции - изобличающий и провоцирующий протокол, обращенный к герою,
говорящий как бы ему, а не о нем, но только всей своей массой, а не
отдельными элементами ее. Правда, и в позднейшем творчестве отдельные герои
освещались в непосредственно пародирующем и дразнящем их стиле, звучащем как
утрированная реплика их внутреннего диалога. Так, например, построен рассказ
в "Бесах" в отношении к Стефану Трофимовичу, но только в отношении к нему.
Отдельные нотки такого дразнящего стиля рассеяны и в других романах. Есть
они и в "Братьях Карамазовых". Но в общем они чрезвычайно ослаблены.
Основная тенденция Достоевского в поздний период его творчества: сделать
стиль и тон сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где преобладающий
протокольно-сухой, нейтрализованный рассказ сменяется резко
акцентуированными ценностно-окрашенными тонами, - эти тона во всяком случае
диалогически обращены к герою и родились из реплики его возможного
внутреннего диалога с самим собой.
От "Двойника" мы сразу переходим к "Запискам из подполья", минуя весь ряд
предшествующих им произведений.
"Записки из подполья" - исповедальная Icherzahlung. Первоначально это
произведение должно было быть озаглавлено: "Исповедь". [99] Это
действительно подлинная исповедь. Конечно, "исповедь" мы здесь понимаем не в
личном смысле. Интенции автора здесь преломлены, как и во всякой
Icherzahlung; это не личный документ, а художественное произведение.
В исповеди человека из подполья нас прежде всего поражает крайняя и
острая внутренняя диалогизация: в ней буквально нет ни единого монологически
твердого, не разложенного слова. Уже с первой фразы речь героя начинает
корчиться, ломаться под влиянием предвосхищаемого чужого слова, с которым он
с первого же шага вступает в напряженнейшую внутреннюю полемику.
"Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек". Так
начинается исповедь. Знаменательно многоточие и резкая перемена тона после
него. Герой начал с несколько жалобного тона "я человек больной", но тотчас
же обозлился за этот тон: точно он жалуется и нуждается в сострадании, ищет
этого сострадания у другого, нуждается в другом! Здесь и происходит резкий
диалогический поворот, типичный акцентный излом, характерный для всего стиля
записок: герой как бы хочет сказать: вы, может быть, вообразили по первому
слову, что я ищу вашего сострадания, так вот вам: я злой человек.
Непривлекательный я человек!
Характерно нарастание отрицательного тона (на зло другому) под влиянием
предвосхищенной чужой реакции. Подобные изломы всегда приводят к
нагромождению все усиливающихся бранных или - во всяком случае - не угодных
другому слов, например: "Дольше сорока лет жить неприлично, пошло,
безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, - отвечайте искренно, честно? Я
вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут. Я всем старцам это в глаза
скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим сребровласым и благоухающим
старцам! всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что
сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти
лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести... ". [100]
В первых словах исповеди внутренняя полемика с другим скрыта. Но чужое
слово присутствует незримо, изнутри определяя стиль речи. Однако уже в
середине первого абзаца полемика прорывается в открытую: предвосхищаемая
чужая реплика внедряется в рассказ, правда, пока еще в ослабленной форме.
"Нет-с, я не хочу лечиться со злости. Вот вы этого, наверно, не изволите
понимать. Ну-с, а я понимаю".
В конце третьего абзаца налично уже очень характерное предвосхищение
чужой реакции: "Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь перед вами
раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен, что вам это
кажется... А, впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется... ".
В конце следующего абзаца находится уже приведенный нами полемический
выпад против "почтенных старцев". Следующий за ним абзац прямо начинается с
предвосхищения реплики на предыдущий абзац: "Наверно вы думаете, господа,
что я вас смешить хочу? Ошиблись и в этом. Я вовсе не такой развеселый
человек, как вам кажется, или как вам, может быть, кажется; впрочем, если
вы, раздраженные всей этой болтовней (а я уже чувствую, что вы раздражены),
вздумаете спросить меня: кто же я таков именно? - то я вам отвечу: я один
коллежский асессор".
Следующими абзац опять кончается предвосхищенной репликой: "Бьюсь об
заклад, вы думаете, что я пишу все это из форсу, чтоб поострить на счет
деятелей, да еще из форсу дурного тона, гремлю саблей, как мой офицер".
В дальнейшем подобные концовки абзацев становятся реже, но все же все
основные смысловые разделы повести заостряются к концу открытым
предвосхищением чужой реплики.
Таким образом, весь стиль повести находится под сильнейшим,
всеопределяющим влиянием чужого слова, которое или действует на речь скрыто
изнутри, как в начале повести, или как предвосхищенная реплика другого,
прямо внедряется в ее ткань, как в приведенных нами концовках. В повести нет
ни одного слова, довлеющего себе и своему предмету, т.е. ни одного
монологического слова. Мы увидим, что это напряженное отношение к чужому
сознанию у человека из подполья осложняется не менее напряженным
диалогическим отношением к себе самому. Но сначала дадим краткий структурный
анализ предвосхищения чужих реплик.
Это предвосхищение обладает своеобразной структурной особенностью: оно
стремится к дурной бесконечности. Тенденция этих предвосхищений сводится к
тому, чтобы непременно сохранить за собой последнее слово. Это последнее
слово должно выражать полную независимость героя от чужого взгляда и слова,
совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке. Больше всего он
боится, чтобы не подумали, что он раскаивается перед другим, что он просит
прощения у другого, что он смиряется перед его суждением и оценкой, что его
самоутверждение нуждается в утверждении и признании другим. В этом
направлении он и предвосхищает чужую реплику. Но именно этим предвосхищением
чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому (к себе самому)
свою зависимость от него. Он {боится}, как бы другой не подумал, что он
{боится} его мнения. Но этой боязнью он как раз и показывает свою
зависимость от чужого сознания, свою неспособность успокоиться на
собственном самоопределении. Своим опровержением он как раз подтверждает то,
что хотел опровергнуть, и сам это знает. Отсюда тот безвыходный круг, в
который попадает самосознание и слово героя: "Уж не кажется ли вам, господа,
