основе нашей стилистики.
Но вопросы социологии стиля Достоевского нашим имманентно-социологическим
анализом его, конечно, отнюдь не исчерпываются. Более того, наш анализ
дальше подготовки материала для социологии стиля в сущности не идет, ибо
основной вопрос, на который должна ответить социология стиля, - вопрос об
исторических социально-экономических условиях рождения данного стиля. Но для
продуктивной разработки этого вопроса необходимо прежде всего самый
материал, подлежащий социально-экономическому объяснению, раскрыть и уяснить
как внутренне-социальное явление, ибо лишь в этом случае социологическое
объяснение может быть адекватным структуре объясняемого факта. Это мы и
постарались сделать. Мы ответили (точнее: пытались ответить) лишь на вопрос:
что такое стиль. Достоевского? Объяснение же стиля из условий эпохи не
входит в нашу задачу, ибо мы заранее принуждены были исключить из нашего
рассмотрения все исторические проблемы. Да и материал нам представляется еще
далеко не подготовленным.
То исключительно беспокойное и напряженное слово, которым работал
Достоевский, слово, лишенное всяких внутренних потенций к самодовлению и
завершению в обычных монологических формах, могло сложиться лишь в среде,
охваченной процессом острой социальной дифференциации, процессом разложения
и отрыва от прежде замкнутых и самодовлеющих групп. Для этого слова
органическое общение становится постулатом, - а предпосылкою -
отъединенность и общение лишь случайное... Это - слово социально
дезориентированной или еще не ориентировавшейся интеллигенции. Но
исторические корни его сложны и глубоки. Историческая проблема возникновения
этого слова и его традиций в прошлом выходит за пределы нашей. задачи.
ГЛАВА IV
ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО
Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем
моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к
третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для
себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть
{субъект обращения}. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к нему.
Те "глубины души человеческой", изображение которых Достоевский считал
главной задачей своего реализма "в высшем смысле", раскрываются только в
напряженном общении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его
нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа; нельзя
овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно
подойти и его можно раскрыть - точнее, заставить его самого раскрыться -
лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека,
как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другими.
Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и
"человек в человеке" как для других, так и для себя самого.
Вполне понятно, что в центре художественного мира Достоевского должен
находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог
здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия,
обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не
только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть,
повторяем, - не только для других, но и для себя самого. Быть - значит
общаться диалогически. Когда диалог кончается - все кончается. Поэтому
диалог в сущности не может и не должен кончиться. В плане своего
религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в
вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане
романа это дано как незавер-шимость диалога, а первоначально - как дурная
бесконечность его. Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к
диалогическому противостоянию, как к своему центру. Все - средство, диалог -
цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса -
minimum жизни, minimum бытия.
Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по
себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом
смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу,
как и само сюжетное событие, моментом которого он в сущности является.
Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен, т.е.
внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно,
подготовляется сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным - диалог
"человека с человеком", а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно
соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как
бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей
Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна. Только в
раннем его творчестве диалоги носили несколько абстрактный характер и не
были вставлены в твердую сюжетную оправу.
Основная схема диалога у Достоевского очень проста: противостояние
человека человеку, как противостояние "я" и "другого".
В раннем творчестве этот "другой" тоже носит несколько абстрактный
характер: это - другой как таковой. "Я-то один, а они все" - думал про себя
в юности человек из подполья. Но так в сущности он продолжает думать и в
своей последующей жизни. Мир распадается для него на два стана: в одном -
"я", в другом - "они", т.е. все без исключения другие, кто бы они ни были.
Каждый человек существует для него, прежде всего, как "другой". И это
определение человека непосредственно обусловливает и все его отношения к
нему. Всех людей он приводит к одному знаменателю - "другой". Школьных
товарищей, сослуживцев, слугу Аполлона, полюбившую его женщину и даже творца
мирового строя, с которым он полемизирует, он подводит под эту категорию и
прежде всего реагирует на них, как на "других" для себя.
Эта абстрактность определяется всем замыслом этого произведения. Жизнь
героя из подполья лишена какого бы то ни было сюжета. Сюжетную жизнь, в
которой есть друзья, братья, родители, жены, соперники, любимые женщины и
т.д. и в которой он сам мог бы быть братом, сыном, мужем, - он переживает
только в мечтах. В его действительной жизни нет этих реальных человеческих
категорий. Поэтому-то внутренние и внешние диалоги в этом произведении так
абстрактны и классически четки, что их можно сравнить только с диалогами у
Расина. Бесконечность внешнего диалога выступает здесь с такой же
математической ясностью, как и бесконечность внутреннего диалога. Реальный
другой может войти в мир человека из подполья лишь как тот другой, с которым
он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику. Всякий реальный чужой
голос неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом. И
реальное слово другого также попадет в колеса perpetuum mobile, как и все
предвосхищаемые чужие реплики. Герой тиранически требует от него полного
признания и утверждения себя, но в то же время не принимает этого признания
и утверждения, ибо в нем он оказывается слабой, пассивной стороной: понятым,
принятым, прощенным. Этого не может перенести его гордость.
"И слез давешних, которых перед тобой я, как пристыженная баба, не мог
удержать, никогда тебе не прощу! И того, в чем теперь тебе признаюсь, тоже
никогда не прошу!" - так кричит он во время своих признаний полюбившей его
девушке. "Да понимаешь ли ты, как я теперь, высказав тебе это, тебя
ненавидеть буду за то, что ты тут была и слушала? Ведь человек раз в жизни
только так высказывается, да и то в истерике!.. Чего ж тебе еще? Чего ж ты
еще, после этого, торчишь передо мной, мучаешь меня, не уходишь". [125]
Но она не ушла. Случилось еще хуже. Она поняла его и приняла таким, каков
он есть. Ее сострадания и приятия он не мог вынести. "Пришло мне тоже в
взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились,
что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное
создание, каким она была передо мной в ту ночь, - четыре дня назад. И все
это ко мне пришло еще в те минуты, когда я лежал ничком на диване!
Боже мой! Да неужели же я тогда ей позавидовал?
Не знаю, до сих пор еще не могу решить, а тогда, конечно, еще меньше мог
это понять, чем теперь. Без власти и тиранства над кем-нибудь я ведь не могу
прожить... Но... но ведь рассуждениями ничего не объяснишь, а следственно и
рассуждать нечего". [126]
Человек из подполья остается в своем безысходном противостоянии другому.
Реальный человеческий голос, как и предвосхищенная чужая реплика, не могут
завершить его бесконечного внутреннего диалога.
Мы уже говорили, что внутренний диалог и принципы его построения
послужили той основой, на которой Достоевский первоначально вводил другие
реальные голоса. Это взаимоотношение внутреннего и внешнего диалога мы
должны рассмотреть теперь внимательнее, ибо в нем сущность диалоговедения
Достоевского.
Мы видели, что в "Двойнике" второй герой (двойник) был прямо введен
Достоевским как олицетворенный второй внутренний голос самого Голядкина.
Таков же был и голос рассказчика. С другой стороны, внутренний голос
Голядкина сам являлся лишь заменой, специфическим суррогатом реального
чужого голоса. Благодаря этому достигалась теснейшая связь между голосами и
крайняя (правда, здесь односторонняя) напряженность их диалога. Чужая
реплика (двойника) не могла не задевать за живое Голядкина, ибо была не чем
иным, как его же собственным словом в чужих устах, но, так сказать,
вывернутым наизнанку словом, с перемещенным и злостно искаженным акцентом.
Этот принцип сочетания голосов, но в осложненной и углубленной форме,
сохраняется и во всем последующем творчестве Достоевского. Ему он обязан
исключительной силой своих диалогов. Два героя всегда вводятся Достоевским
так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого, хотя
прямым олицетворением его он больше никогда не является (за исключением
черта Ивана Карамазова). Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже
частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого. Глубокая
существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с
внутренним и тайным словом другого героя - обязательный момент во всех
существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на
этом моменте.
Приведем небольшой, но очень яркий диалог из "Братьев Карамазовых".
Иван Карамазов еще всецело верит в виновность Дмитрия. Но в глубине души,
почти еще тайно от себя самого, задает себе вопрос о своей собственной вине.
Внутренняя борьба в его душе носит чрезвычайно напряженный характер. В этот
момент и происходит приводимый диалог с Алешей.
Алеша категорически отрицает виновность Дмитрия. " - Кто же убийца,
по-вашему, - как-то холодно, по-видимому, спросил он (Иван. - {М. Б}.), и
какая-то даже высокомерная нотка прозвучала в тоне вопроса.
- Ты сам знаешь кто, - тихо и проникновенно проговорил Алеша.
- Кто? Эта басня-то об этом помешанном идиоте, эпилептике? Об Смердякове?
Алеша вдруг почувствовал, что весь дрожит.
- Ты сам знаешь кто, - бессильно вырвалось у него. Он задыхался.
- Да кто, кто? - уже почти свирепо вскричал Иван. - Вся сдержанность
вдруг исчезла.
- Я одно только знаю, - все так же почти шепотом проговорил Алеша: - убил
отца не ты.
- "Не ты"! Что такое не ты? - остолбенел Иван.
- Не ты убил отца, не ты! - твердо повторил Алеша. С полминуты длилось
молчание.
- Да я и сам знаю, что не я, ты бредишь? - бледно и искривленно
