- Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, - прошептала она быстро,
горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот
раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она
возвращалась". [116]
Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане, и
Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово,
призыв к одному из голосов другого как истинному - по замыслу Достоевского -
у Мышкина никогда не бывает решающим. Оно лишено какой-то последней
уверенности и властности и часто просто срывается. Твердого и цельного
монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же
велик и столь же беспокоен, как и у других героев.
Переходим к "Бесам". Мы остановимся только на исповеди Ставрогина.
Стилистика ставрогинской исповеди привлекла внимание Леонида Гроссмана,
который посвятил ей небольшую работу. [117]
Вот итог его анализа: "Такова необычайная и тонкая композиционная система
ставрогинской "Исповеди". Острый самоанализ преступного сознания,
беспощадная запись всех его мельчайших разветвлений требовали и в самом тоне
рассказа какого-то нового принципа расслоения слова и распластования цельной
и гладкой речи. Почти на всем протяжении рассказа чувствуется принцип
разложения стройного повествовательного стиля. Убийственно-аналитическая
тема исповеди страшного грешника требовала такого же расчлененного и как бы
беспрерывно распадающегося воплощения. Синтетически законченная, плавная и
уравновешенная речь литературного описания меньше всего соответствовала бы
этому хаотически-жуткому и встревоженно-зыбкому миру преступного духа. Вся
чудовищная уродливость и неистощимый ужас Ставрогинских воспоминаний
требовали этого расстройства традиционного слова. Кошмарность темы
настойчиво искала каких-то новых приемов искаженной и раздражающей фразы.
"Исповедь Ставрогина" - замечательный стилистический эксперимент, в
котором классическая художественная проза русского романа впервые судорожно
пошатнулась, исказилась и сдвинулась в сторону каких-то неведомых
достижений. Только на фоне европейского искусства нашей современности можно
найти критерий для оценки всех пророческих приемов этой дезорганизованной
стилистики". [118]
Л. Гроссман понял стиль "Исповеди" Ставрогина как монологическое
выражение его сознания; этот стиль, по его мнению, адекватен теме, т.е.
самому преступлению, и ставрогинской. душе. Гроссман, таким образом,
применил к "Исповеди" принципы обычной стилистики, учитывающей лишь прямое
интенциональное слово, слово, знающее только себя и свой предмет. На самом
деле стиль ставрогинской "Исповеди" определяется прежде всего ее
внутренне-диалогической установкой по отношению к другому. Именно эта
оглядка на другого определяет изломы ее стиля и весь специфический облик ее.
Именно это имел в виду и Тихон, когда он прямо начал с "эстетической
критики" слога "Исповеди". Характерно, что Гроссман самое важное в критике
Тихона вовсе упускает из виду и не приводит в своей статье, а касается лишь
второстепенного. Критика Тихона очень важна, ибо она бесспорно выражает
художественный замысел самого Достоевского.
В чем же усматривает Тихон основной порок исповеди?
Первые слова Тихона по прочтении ставрогинской записки "были: " - А
нельзя ли в документе сем сделать иные исправления?
- Зачем? Я писал искренно, - ответил Ставрогин.
- Немного бы в слоге... ". [119]
Таким образом, слог (стиль) и его неблагообразие прежде всего поразили
Тихона в "Исповеди". Приведем отрывок из их диалога, раскрывающий
действительное существо ставрогинского стиля: " - {Вы как будто нарочно
грубее хотите представить себя, чем бы желало сердце ваше... - } осмеливался
все более и более Тихон. Очевидно "документ" произвел на него сильное
впечатление.
- Представить? повторяю вам: я не "представлялся" и в особенности не
"ломался". Тихон быстро опустил глаза.
- Документ этот идет прямо из потребности сердца, смертельно уязвленного,
- так ли я понимаю? - произнес он с настойчивостью и с необыкновенным жаром.
- Да, сие есть покаяние и натуральная потребность его, вас поборовшая, и вы
попали на великий путь, путь из неслыханных. {Но вы как бы уже ненавидите и
презираете вперед всех тех, которые прочтут} {здесь описанное, и зовете их,
в бой}. Не стыдясь признаться в преступлении, {зачем стыдитесь вы покаяния?
}
- Стыжусь?
- {И стыдитесь и боитесь!
- Боюсь}?
- Смертельно. {Пусть глядят на меня, говорите вы, ну, а вы сами, как -
будете глядеть на них}? Иные места в вашем изложении усилены слогом, вы как
бы любуетесь психологией вашею и хватаетесь за каждую мелочь, только бы
{удивить читателя} бесчувственностью, которой в вас нет. {Что же это, как не
горделивый вызов от виноватого к судьбе". [120]} Исповедь Ставрогина, как и
исповедь Ипполита и человека из подполья, - исповедь с напряженнейшей
установкой на другого, без которого герой не может обойтись, но которого он
в то же время ненавидит и суда которого он не принимает. Поэтому исповедь
Ставрогина, как и разобранные нами раньше исповеди, лишена завершающей силы
и стремится к той же дурной бесконечности, к которой так отчетливо
стремилась речь человека из подполья. Без признания и утверждения другим
Ставрогин не способен себя самого принять, но в то же время не хочет принять
и суждения другого о себе. "Но для меня останутся те, которые будут знать
все и на меня глядеть, а я на них. Я хочу, чтоб на меня все глядели.
Облегчит ли это меня - не знаю. Прибегаю как к последнему средству". И в то
же время стиль его исповеди продиктован его ненавистью и неприятием этих
"всех". Отношение Ставрогина к себе самому и к другому замкнуто в тот же
безысходный круг, по которому бродил человек из подполья, "не обращая
никакого внимания на своих товарищей" и в то же время стуча сапогами, чтобы
они непременно заметили бы, наконец, как он не обращает на них внимания.
Здесь это дано на другом материале, очень далеком от комизма. Но положение
Ставрогина все же комично. "Даже в {форме} самого великого покаяния сего
заключается нечто {смешное}" - говорит Тихон.
Но обращаясь к самой "Исповеди", мы должны признать, что по внешним
признакам стиля она резко отличается от "Записок из подполья". Ни единого
чужого слова, ни одного чужого акцента не врывается в ее ткань. Ни одной
оговорки,. ни одного повторения, ни одного многоточия. Никаких внешних
признаков подавляющего влияния чужого слова как будто бы не оказывается.
Здесь, действительно, чужое слово настолько проникло внутрь, в самые атомы
построения, противоборствующие реплики настолько плотно налегли друг на
друга, что слово представляется внешне монологическим. Но даже и не чуткое
ухо все же улавливает в нем тот резкий и непримиримый перебой голосов, на
который сразу же и указал Тихон. Стиль прежде всего определяется циническим
игнорированием другого, игнорированием - подчеркнуто-намеренным. Фраза грубо
обрывиста и цинически точна. Это не трезвая строгость и точность, не
документальность в обычном смысле, ибо такая реалистическая документальность
направлена на свой предмет и - при всей сухости стиля - стремится быть
адекватной всем его сторонам. Ставрогин стремится давать свое слово без
ценностного акцента, сделать его нарочито деревянным, вытравить из него все
человеческие тона. Он хочет, чтобы все на него глядели, но в то же время он
кается в маске, неподвижной и мертвенной. Поэтому он перестраивает каждое
предложение так, чтобы в нем не открылся бы его личный тон, не проскользнул
бы его покаянный или хотя бы просто взволнованный акцент. Поэтому он
изламывает фразу, ибо нормальная фраза слишком гибка и чутка в передаче
человеческого голоса.
Приведем лишь один образец: "Я, Николай Ставрогин, отставной офицер в
186. г., жил в Петербурге, предаваясь разврату, в котором не находил
удовольствия. У меня было тогда в продолжение некоторого времени три
квартиры. В одной проживал я сам в номерах со столом и прислугою, где
находилась тогда и Марья Лебядкина, ныне законная жена моя. Другие же
квартиры мои я нанял тогда помесячно для интриги: в одной принимал любившую
меня даму, а в другой ее горничную и некоторое время был очень занят
намерением свести их обеих так, чтобы барыня и девка у меня встретились.
Зная оба характера, ожидал от этой шутки большого удовольствия". [121]
Фраза как бы обрывается там, где начинается живой человеческий голос.
Ставрогин как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова.
Замечательно, что даже слово "я" он старается пропустить там, где говорит о
себе, где "я" не простое формальное указание к глаголу, а где на нем должен
лежать особенно сильный и личный акцент (например, в первом и последнем
предложении приведенного отрывка). Все те синтаксические особенности,
которые отмечает Гроссман, - изложенная фраза, нарочито тусклое или нарочито
циничное слово и пр. - в сущности являются проявлением основного стремления
Ставрогина: подчеркнуто и вызывающе устранить из своего слова живой личный
акцент, говорить - отвернувшись от слушателя. Конечно, рядом с этим моментом
мы без труда нашли бы в "Исповеди" Ставрогина и почти все те явления, с
которыми мы ознакомились в предшествующих монологических высказываниях
героев, правда, в несколько ослабленной форме и во всяком случае в
подчинении основной доминирующей тенденции.
Рассказ "Подростка", особенно в начале, как бы снова возвращает нас к
"Запискам из подполья": та же скрытая и открытая полемика с читателем, те же
оговорки, многоточия, то же внедрение предвосхищаемых реплик, та же
диалогизация всех отношений к себе самому и к другому. Теми же особенностями
характеризуется, конечно, и слово Подростка, как героя.
В слове Версилова обнаруживаются несколько иные явления. Это слово
сдержанно и как будто вполне эстетично. Но на самом деле и в нем нет
подлинного благообразия. Все оно построено так, чтобы нарочито и
подчеркнуто, со сдержанно-презрительным вызовом к другому приглушать все
личные тона и акценты. Это возмущает и оскорбляет Подростка, жаждущего
слышать собственный голос Версилова. С удивительным мастерством Достоевский
заставляет в редкие минуты прорываться и этот голос с его новыми и
неожиданными интонациями. Версилов долго и упорно уклоняется от встречи с
Подростком лицом к лицу без выработанной им и носимой всегда с таким
изяществом словесной маски. Вот одна из встреч, где голос Версилова
прорывается: " - Эти лестницы... - мямлил Версилов, растягивая слова,
видимо, чтоб сказать что-нибудь, и, видимо боясь, чтоб я не сказал
чего-нибудь: - эти лестницы, - я отвык, и у тебя третий этаж, а впрочем, я
теперь найду дорогу... Не беспокойся, мой милый, еще простудишься... - Мы
уже дошли до выходной двери, а я все шел за ним. Он отворил дверь; быстро
ворвавшийся ветер потушил мою свечу. Тут я вдруг схватил его за руку; была
совершенная темнота. Он вздрогнул, но молчал. Я припал к руке его и вдруг
жадно стал ее целовать, несколько раз, много раз.
- Милый мой мальчик, да за что же ты меня так любишь? - проговорил он, но
уже совсем другим голосом. Голос его задрожал, что-то зазвенело в нем совсем
новое, точно и не он говорил". [122]
Но перебой двух голосов в голосе Версилова особенно резок и силен в
отношении к Ахматовой (любовь - ненависть) и отчасти к матери Подростка.
