контрапунктические анализы (говоря образно, конечно). Но эти новые связи еще
не вышли за пределы монологического материала.
В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос
рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему в ухо его собственные
слова и мысли, но в ином безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и
издевательском тоне. Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского, а
в последнем его романе, как мы говорили, он снова принимает форму
самостоятельного существования. Черт кричит в ухо Ивану Карамазову его же
собственные слова, издевательски комментируя его решение признаться на суде
и повторяя чужим тоном его заветные мысли. Мы оставляем в стороне самый
диалог Ивана с чертом, ибо принципы подлинного диалога займут нас в
следующей главе. Но мы приведем непосредственно следующий за этим диалогом
возбужденный рассказ Ивана Алеше. Его структура аналогична разобранной нами
структуре "Двойника". Здесь тот же принцип сочетания голосов, хотя, правда,
все здесь глубже и сложнее. В этом рассказе Иван свои собственные мысли и
решения проводит сразу по двум голосам, передает в двух разных тональностях.
В приведенном частично отрывке мы пропускаем реплики Алеши, ибо его реальный
голос еще не укладывается в нашу схему. Нас интересует пока лишь
внутриатомный контрапункт голосов, сочетание их лишь в пределах одного
разложившегося сознания.
"Дразнил меня! И, знаешь, ловко, ловко. "Совесть! Что совесть? Я сам ее
делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке
за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги". Это он говорил, это он
говорил!.. - Да, но он зол. Он надо мной смеялся. Он был дерзок, Алеша, с
содроганием обиды проговорил Иван. - Но он клеветал на меня, он во многом
клеветал. Лгал мне же на меня же в глаза., О, ты идешь совершить подвиг
добродетели, объявишь, что идешь убить отца, что лакей по твоему наущению
убил отца"... Это он говорит, он, а он это знает. "Ты идешь совершить подвиг
добродетели, а в добродетель-то и не веришь, вот что тебя злит и мучает, вот
отчего ты такой мстительный". - Это он мне про меня говорил, а он знает, что
говорит. Нет, он умеет мучить, он жесток, - продолжал не слушая Иван. - Я
всегда предчувствовал, зачем он приходит. "Пусть, говорит, ты шел из
гордости, но все же была и надежда, что уличат Смердякова и сошлют в
каторгу, что Митю оправдают, а тебя осудят лишь {нравственно} - (слышишь, он
тут смеялся!) - а другие так и похвалят. Но вот умер Смердяков, повесился, -
ну и кто ж тебе там на суде теперь-то одному поверит? А ведь ты идешь,
идешь, ты все-таки пойдешь, ты решил, что пойдешь. Для чего же ты идешь
после этого? ". Это страшно, Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто
смеет мне давать такие вопросы". [91]
Все лазейки, мысли Ивана, все его оглядки на чужое слово и на чужое
сознание, все его попытки обойти это чужое слово, заместить его в своей душе
собственным самоутверждением, все оговорки его совести, создающие перебой в
каждой его мысли, в каждом слове и переживании, - стягиваются, сгущаются
здесь в законченные реплики черта. Между словами Ивана и репликами черта
разница не в содержании, а лишь в тоне, лишь в акценте. Но эта перемена
акцента меняет весь их последний смысл. Черт как бы переносит в главное
предложение то, что у Ивана было лишь в придаточном и произносилось
вполголоса и без самостоятельного акцента, а содержание главного делает
безакцентным придаточным предложением. Оговорка Ивана к главному мотиву
решения у черта превращается в главный мотив, а главный мотив становится
лишь оговоркой. В результате получается сочетание голосов глубоко
напряженное и до крайности событийное, но в то же время не опирающееся ни на
какое содержательно-сюжетное противостояние. Но, конечно, эта полная
диалогизация самосознания Ивана, как и всегда у Достоевского, подготовлена
исподволь. Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь
героя: там в виде паузы, где ей не следует быть в монологически уверенной
речи, там в виде чужого акцента, изломавшего фразу, там в виде ненормально
повышенного, утрированного или надрывного собственного тона и т.п. От первых
слов и всей внутренней установки Ивана в кельи Зосимы через беседы его с
Алешей, с отцом и особенно со Смердяковым до отъезда в Чермашню, и, наконец,
через три свидания со Смердяковым после убийства тянется этот процесс
постепенного диалогического разложения сознания Ивана, процесс более
глубокий и идеологически усложненный, чем у Голядкина, но по своей структуре
вполне ему аналогичный.
Нашептывание чужим голосом в ухо героя его собственных слов с
перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание
разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в одной речи, пересечение
двух сознаний в одном сознании - в той или иной форме, в той или иной
степени, в том или ином идеологическом направлении - есть в каждом
произведении Достоевского. Это контрапунктическое сочетание
разнонаправленных голосов в пределах одного сознания служит для него и той
основой, той почвой, на которой он вводит и другие реальные голоса. Но к
этому мы обратимся позже. Здесь же нам хочется привести одно место из
Достоевского, где он с поразительной художественной силой дает музыкальный
образ разобранному нами взаимоотношению голосов. Страница из "Подростка",
которую мы приводим, тем более интересна, что Достоевский, за исключением
этого места, в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке.
Тришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает перед
ним замысел оперы: "Послушайте, любите вы музыку? Я ужасно люблю. Я вам
сыграю что-нибудь, когда к вам приду. Я очень хорошо играю на фортепьяно и
очень долго учился. Я серьезно учился. Если б я сочинял оперу, то, знаете, я
бы взял сюжет из Фауста. Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в
соборе, так, в голове только воображаю. Готический собор, внутренность,
хоры, гимны, входит Гретхен, и, знаете, - хоры средневековые, чтоб так и
слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но
ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго безучастно:
Dies irae, dies illa!
{И вдруг - голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня,
рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем,
совсем другое - как-нибудь так это сделать}. Песня длинная, неустанная, это
- тенор. Начинает тихо, нежно: "Помнишь, Гретхен, как ты еще невинная, еще
ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой
книге? ". Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; ноты выше: в
них слезы, тоска безустанная, безвыходная, и, наконец, отчаяние: "Нет
прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения! ". Гретхен хочет молиться, но из
груди ее рвутся лишь крики - знаете, когда судорога от слез в груди, а песня
сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше -
и вдруг обрывается почти криком: "Конец всему, проклята! ". Гретхен падает
на колена, сжимает перед собой руки - и вот тут ее молитва, что-нибудь очень
краткое, полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей
степени средневековое, четыре стиха - у Страделлы есть несколько таких нот -
и с последней нотой обморок. Смятение. Ее подымают, несут - и тут вдруг
громовой хор. Это - как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный,
подавляющий, что-нибудь вроде нашего Дори-но-си-ма чин-ми - так,. чтоб все
потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий
возглас: Hosanna! - Как бы крик всей вселенной, а ее несут - несут, и вот
тут опустить занавес". [92]
Часть этого музыкального замысла, но в форме литературных произведений,
бесспорно, осуществлял Достоевский и осуществлял неоднократно на
разнообразном материале.
Однако вернемся к Голядкину, с ним мы еще не покончили; точнее, - не
покончили еще со словом рассказчика. С совершенно другой точки зрения -
именно, с точки зрения формально-лингвистической стилистики - аналогичное
нашему определение рассказа в "Двойнике" дает В. Виноградов. [93]
Вот основное утверждение В. Виноградова: "Внесением "словечек" и
выражений голядкинской речи в повествовательный сказ достигается тот эффект,
что время от времени за маской рассказчика начинает представляться скрытым
сам Голядкин, повествующий о своих приключениях, В, Двойнике" сближение
разговорной речи г. Голядкина с повествовательным сказом бытописателя
увеличивается еще оттого, что в косвенной речи голядкинский стиль остается
без изменения, падая, таким образом, на ответственность автора. А так как
Голядкин говорит одно и то же не только языком своим, но и взглядом, видом,
жестами и движениями, то вполне понятно, что почти все описания
(многозначительно указывающие на "всегдашнее обыкновение" г. Голядкина)
пестрят не отмечаемыми цитатами из его речей". [94]
Приведя ряд примеров совпадения речи рассказчика с речью Голядкина,
Виноградов продолжает: "Количество выписок можно бы значительно умножить, но
и сделанные, представляя собою комбинацию самоопределений господина
Голядкина с мелкими словесными штрихами стороннего наблюдателя, достаточно
ярко подчеркивают мысль, что "петербургская поэма" по крайней мере во многих
частях, выливается в форму рассказа о Голядкине его "двойника", т. е...
"человека с его языком и понятиями". В применении этого новаторского приема
и крылась причина неуспеха "Двойника". [95]
Весь произведенный Виноградовым анализ тонок и основателен, и выводы его
верны, но он остается, конечно, в пределах принятого им метода, а в эти-то
пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное.
Виноградов прежде всего не мог усмотреть действительного своеобразия
синтаксиса "Двойника", ибо синтаксический строй здесь определяется не сказом
самим по себе и не чиновническим разговорным диалектом или канцелярской
фразеологией официального характера, а прежде всего столкновением и перебоем
разных акцентов в пределах одного синтаксического целого, т.е. именно тем,
что это целое, будучи одним, вмещает в себя акценты двух голосов. Не понята
и не указана, далее, диалогическая обращенность рассказа к Голядкину,
проявляющаяся в очень ярких внешних признаках, например, в том, что первая
фраза речи Голядкина сплошь да рядом является очевидной репликой на
предшествующую ей фразу рассказа. Непонята, наконец, основная связь рассказа
с внутренним диалогом Голядкина: ведь рассказ вовсе не воспроизводит речь
Голядкина вообще, а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса.
Вообще оставаясь в пределах формально-лингвистической стилистики, к
собственному художественному заданию стиля подойти нельзя. Ни одно
формально-лингвистическое определение слова не покроет его художественных
функций в произведении. Подлинные стилеобразующие факторы остаются вне
кругозора В. Виноградова. В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень
существенная черта, также отмеченная Виноградовым, но не объясненная им. "В
повествовательном сказе, - говорит он, - преобладают моторные образы, и
основной стилистический прием его - регистрация движений независимо от их
повторяемости". [96]
Действительно, рассказ с утомительнейшей точностью регистрирует все
мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик
словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную
дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий.
