мотив гнева: эпос всех народов вариировал на все лады эту метафору солнечного
божества в хтонической фазе, еще свирепого, неукрощенного, пылающего местью947.
Гнев Аполлона сказывается в том, что он посылает на скот и на людей смерть; гнев
Деметры и Иштар - в прекращении плодородия на земле; Ахилл и Мелеагр в гневе
становятся пассивными, потому, что они переживают фазу окованности,
затворничества, смерти. Так или иначе, это "прекращение", засуха, бесплодие,
бездеятельность. И вот единственная, кто может из этого состояния вывести героя,
- жена, такая, которая персонифицирует производительный акт и, следовательно,
плодородие. История Одиссея, "разгневанного", направлена на отвоевание жены, как
у Агамемнона, Ахилла и Аполлона. Но царствует только кроткий. Похищение заменяет
убийство, - Ситу украли чтобы не убивать Рамы; отвоевание равносильно новому
оживанию. Кроткий и утишенный герой метафорически тождествен победившему в битве
воину, одержавшему верх в агоне атлету или богу, вновь ожившему из смерти.
4. Тpu композиции эпических эпизодов
Эти образы рождают стереотипную композицию сюжетных форм; неизменно дается
эпизод, в котором посол богов является к укрываемому или бездействующему
божеству, прося выпустить его иди выйти из пассивности; только после такой
просьбы, подкрепленной угрозой или другим сильным доводом, божество покидает,
наконец, обитель мрака. Три композиции существуют для таких посольств. Первая: к
герою в изгнание или в затворничество отправляется посол, моля вернуться и стать
активным. Таковы эпизоды с Ахиллом, Мелеагром, Кориоланом и в лесу с Рамой, этой
композицией широко пользуется сказка. Вторая, к божеству, скрывающемуся герою
или задерживающему силу света и плодородия, посылается от богов представитель,
который заставляет
237
выпустить героя-плодородие. Таковы эпизоды в эпическом сказании о Деметре и Коре
и в "Одиссее", где Калипсо, "Скрывающая", против воли должна освободить героя.
Третья, сливающаяся со второй: посол является в преисподнюю, требуя немедленно
освобождения божества плодородия. Таково эпическое сказание об Иштар-Таммузе. В
последнем случае мы уже сталкиваемся с композицией сошествия в царство смерти и
выхода оттуда. Легко видеть, что все эти композиционные формы отложены одними и
теми же образами 'возрождения' и что их разнообразие вызвано различием
метафорических передач. Сошествия имеют, следовательно, совершенно ясную
семантику временного пребывания в царстве смерти; сказание об Иштар показывает,
что сначала в преисподнюю попадает бог плодородия, Таммуз, затем по приему
повторения богиня плодородия Иштар, а дальше, еще в одной редупликации, посол
богов, сам олицетворяющий свет и плодородие. Здесь на одно мгновение мы
встречаемся с мотивом посольства и представительства и в роли посла-глашатая
узнаем репрезентанта того самого образа и того самого божества, в защиту чего и
кого посланец является. Я не буду останавливаться на Гермесе и Ириде,
божественных слугах, в фарсе и в плутовском романе дающих типы поверенных лакеев
и горничных; их конечное завершение в picaro - Фигаро, цирюльнике "на все руки",
подателе, некогда жизни и целителе948. В библейских и евангельских образах это
ангел949. Мотив посольства по формам дает композиции, которые частью совпадают с
сошествием и посещением далеких укромных стран, но частью выливаются в эпизоды
"благовещений". В них, в этих благовещениях, далеко предшествующих позднейшим
евангелическим рассказам, - посол есть и представитель богов, и сам активный
бог; вестник зачатия, он одновременно и его виновник950. Все эпизоды о
сошествиях в преисподнюю и о выходах оттуда развертывают в сущности образ
рождения как метафору борьбы. Герой спускается в ад, чтобы вывести друга: герой
переживает фазу смерти и, поборов ее, рождается вновь. Этот мотив пронизан
образом 'новых рождений', а потому связан неотделимыми нитями с 'браком': герой
добывает невесту или отвоевывает жену, отпросившись в заморскую страну, где он
бьется с чудовищем, великаном или чародеем. Впрочем, персонаж такого агона дает
богатые вариации. Этот может быть бой отца с сыном, - классическая разработка в
эпосе дана в Рустеме и Гильдебрандте, в романе - у Гелиодора, в комедии - у Ари-
238
стофана; вражда и борьба двух братьев, чья фомула в Этеокле и Полинике; наконец,
комбинация борьбы между сыновьями и отцом (Эдип), мужем и женой (Агамемнон и
Клитемнестра), героем и врагом и т.д.951 Такие образы, как дружба, вражда или
верность, измена, становятся загробными метафорами: 'верен' тот, кто сопутствует
в преисподнюю, 'изменяет' тот, кто не прошел обновляющей фазы смерти. Верные
слуги и верные жены умирают вместе со своим господином, отправляясь вместе с ним
переживать будущее возрождение952. Верный друг, подобно вавилонскому Гильгамешу,
спускается в преисподнюю за своим товарищем. Верные жены Алкеста и Савитри
умирают за мужа или сопутствуют мужу в странствиях смерти. Особые испытания
"верности" подвергают жертву пробе умирания. Если смерть не возводит ее - она не
была верна; если выйдет из смерти обновленною - была верна. Отсюда мотивы любви
являются, собственно, мотивами верности: древняя литература не знает эротики, и
даже, когда последняя с эллинистической эпохи начинает становиться литературным
мотивом, то и тогда под ней можно прощупать или мотив верности, или мотив
производительности. Еще в средние века, когда дама хочет узнать, любит ли ее
рыцарь и верен ли он ей, она посылает его на смерть: любить и быть верным значит
- выйти живым из смерти953. Поэтому рыцарь перед походом избирает себе даму
сердца; странствуя и переходя из приключения в приключение, из одной мнимой
смерти в другую, он совершает подвиги во имя своей дамы. Или, подвергая себя
смертельной опасности в битве, он выказывает верность королю. Поэтому-то
странствия, подвиги и битвы - метафорические формы любви и верности, в своей
метафоричности противоречащие реально-бытовому характеру этих странствий и битв.
Обо всех этих мотивах пришлось заговорить в связи с гомеровским эпосом, потому
что он не монолитен, а представляет собой литературную обработку параллельных и
самостоятельных мотивов, живущих по соседству в сказке, фольклоре, литературе
религиозной и светской других народов; нет возможности проводить формальную
борозду между тем или иным жанром. И если, говоря об одной эпохе, приходится
ссылаться на другую, то оттого, что можно только формально отсекать границы
прошлого и будущего, исторически связанные одна с другой.
5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами
Эпический жанр сливается со многими другими жанрами, которые начинают
закладываться одновременно с ним: с похо-
239
роннои гномической элегией, с заплачкой-поучением, с пословицей, с эпиграммой, с
философскими космогониями и эсхатологиями, с выросшими из них поучениями и
наставлениями, с надгробными и застольными славами, с этнографическими поэмами и
с другими видами позднейшего красноречия, истории и философии. В частности,
жанры, имеющие композицию сошествий и восшествий, останавливаются особенно
охотно на всякого рода спусках в преисподнюю и любят давать описания стран
смерти, ее жителей и их нравов. Представление о смерти как о странствии954
создает, рядом с этим, возможность изобразить длинный ряд путешествий. Наконец,
образ смерти-поединка прибавляет третий вариант к хтоническим жанрам -
приключение и подвиг. Так, существуя и в отдельности, и в виде частей эпопеи,
эти три варианта сливаются на общей основе единого образа и попадают в
законченный жанр, где живописуются долгие странствия, с приключениями и
подвигами, по далеким странам955; он то начинается вынужденным отъездом и
заканчивается благополучным прибытием, то состоит из рассказа, который ведется с
момента возвращения героя на родину и имеет содержанием странствия и
приключения, приуроченные к этим "ностам". Если греческая аристократия создает
жанры путешествий в далекие неведомые страны и описывает диковины сказочного
характера, то потому, что в это время широко функционируют путешествия реальные;
но то, что эти реальные путешествия воспринимаются в виде чуда и сказки, зависит
уже от мышления этой аристократии, по существу мифотворческого. Все страны
"блаженства", т.е. смерти956, были самыми реальными островами или материком; и
однако же все эти Ликии, Финикии, Египты - это и реальные местности, и страны
смерти. Не жил ли бог солнца в Ликии и Египте, не отдыхали ли боги у блаженных
эфиопов? Острова не носили ли эпитетных имен солнечного божества? А Илион и
Троя, с царем смерти Лаомедонтом, или Крит, управляемый Миносом, царем смерти?
Особенно показателен в этом отношении Эпир: как феспроты и молоссы - реальные
жители и жители преисподней, так и реки Ахеронт, Ахелой и Кокит представляют
собой одновременно и подлинную реальность, и подлинную метафорическую
хтоничность. Вот эта метафорическая сторона реальных местностей, вырастая в миф,
представляет собой большую ценность: локализация сюжета важна не столько своим
обозначением географического сценария рассказа, сколько семантическим показанием
240
внутренних связей между именем страны и локализованным в ней рассказом. Так
создаются реальнейшие жанры описаний, истории, путешествий, этнографии, - хотя
невозможно отрицать и сказочности этих жанров.
6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и
роман
Условность понятия "жанр" и характер его становления, всецело зависящий от
классовой идеологии, прекрасно видны именно на эпосе. То самое мифотворческое
наследие, которое стало в руках класса, только что вышедшего из разложившегося
родового общества, эпосом, у эллинистических денежных богачей-рабовладельцев
обратилось в роман. Никогда одно и то же не имеет схожих форм; схожие формы
имеют различный генезис (например, эпос Гомера и Аполлония Родосского), а
тождество добывается среди различий. Основная сюжетная композиция в греческом
романе состоит из разъединения-соединения любящих и смерти-воскресения (подвиги
- единоборства с огнем, с водой, со зверем, воскресение из гроба и после
повешенья, пробуждение от смертельного сна). Этот греческий роман, в котором
использовано то же фольклорное наследие, что и в эпосе, является по своему
сюжетному составу одной из эпических разновидностей. Но обнаруживает это не
греческий, а индусский эпос, который поразительно совпадает то с гомеровской
эпопеей, то с эротическим романом: это в нем герои проходят сквозь огонь,
разлучаются и соединяются, терпят нечестивую любовь и наговор, спасаются среди
зверей, меняют наружность и платье и пр., - и все это в упорно повторяющейся
форме личных рассказов-речей, набегающих друг на друга. Особенно близки к
греческому роману "Рамаяна" и эпизод из "Махабхараты" о Нале и Дамаянти. Первая,
как я уже говорила, песня об изгнании Рамы, о похищении его жены, об ее
отвоевании и прохождении через огонь ("испытание верности").
Индусское эпическое сказание о Нале еще характернее. Дамаянти и Наль прежде
всего необычайно красивы, как все герои сказки и романа. Полюбили они друг Друга
заочно, и этакой силой увлечения, которая протекала как болезнь: опять
типичнейшее "общее место" греческого романа. Наступает сватовство Дамаянти, в
котором участвуют боги; она избирает Наля и объясняется с ним в любви. Наль
клянется ей в верности, боги скрепляют эту клятву и одаривают молодых
бессмертными подарками. Но злой бог смерти, Кали, сам любящий Дамаянти, мстит за
то, что она избрала другого, он внушает Налю страсть к
241
игре в кости, и тот проигрывает низкому брату своему царство и все, вплоть до
платья, лишь Дамаянти щадит он, но, уйдя с нею в лес, он впадает в забвение
всего, что было, забывает ее и свою любовь, и ночью, покинув ее спящей, уходит.
Теперь они оба скитаются и страдают. Наль, мучимый мутью своей души, а Дамаянти
в поисках мужа. Она ничего не страшится в своих опасных и мучительных
странствиях, змея хотела ужалить ее, но Дамаянти осталась невредима, охотник,
