переживает. В связи с этим стоит и семантика цвета: черный отождествляется с
ночью, со смертью и означает все плохое; белый - со светом, жизнью, счастьем,
радостью841. Пурпурный, рыжий цвет как огненный, - чаще означает смерть, чем
жизнь; этим объясняется его принадлежность цирковому шуту842.
201
г) Персонификационное оформление
а) Действующие лица
1. Тотемическая персонисрикация
Мышление, овеществлявшее и активизировавшее природу, одновременно и
персонифицировало ее. Еще задолго до периода анимизма видимая природа
представлялась действующим лицом, и оно совпадало со всем общественным
коллективом и его отдельным представителем. Первый персонаж -
множественно-единичный; он безличен, безыменен (одно имя тотема для всех),
зооморфен, космичен. Это звезды и светила, небо, вода, земля843. Из этой массы
единого космического персонажа, ведущего жизнь охотников и зверей и населяющего
отграниченный плоскостной отрезок времени-пространства, в следующий период
отпадают отдельные группы коллективных богов с общим именем и смешанными, для
всех общими функциями; позже они становятся персональными богами, но не до конца
самостоятельными844. Выделенный из общественного хора корифей носит тоже
множественный характер, преимущественно троичный: создаются тройки богов с общим
именем и общей функцией, одного пола, - остатком чего является тройной персонаж,
соответствующий троичному принципу вещи, с его обратной симметрией и серединой в
качестве центра845. Ни один член коллектива не воспринимается единично: каждый
из них - исчезающий-появляющийся тотем, двойственно-единый, каждый из них
'другой' другого; к концу охотничьего периода эти неотъединенные от коллектива
парные соответствия, равные Друг другу, поставлены в отношении борьбы, еще не
означающей, однако, вражды846. Такая пара борцов, оформляемая в родовой период
отношениями родства (два брата, отец и сын, брат и сестра), состоит
преимущественно из двойственно-единого тотема, одна сторона которого - небо,
другая - преисподняя. Все эти родственные друг другу борцы поставлены по
существу в равные отношения, и даже женщина-охотница стоит совершенно рядом с
охотником-мужчиной, своим братом, вместе с которым она ловит зверя, или с
женихом, которого побеждает в борьбе (ср. мифическую охотницу Атланту, богиню
охоты Артемиду и ее разновидности). Верховное значение космических сил, главным
образом - солнца (огня), воды и воздуха, делает их демиургами (творцами);
преисподняя как управляющее мировое начало метафоризируется в ночь, хаос,
эреб847. В дальнейшем былой тотемизм всех этих олицетворении сказывается в их
202
широкой антизначности: став богами, они оказываются всегда и надземными и
подземными, антагонистами и жертвами самих себя, родителями и детьми
одновременно848. В земледельческий период космические олицетворения-тотемы
обращаются в богов, и в результате прибавления новых метафорических
характеристик к старым (остающимся по существу непреодоленными) природа каждого
бога пестра и смешанна, и функции одного находятся среди функций другого849.
Однако преобладает плодородие; боги персонифицируют домашний скот, домашнюю
птицу, хлеб, зелень, цветы, каши и похлебки, а то и просто орган
производительности (Приап, Фалес, Баубо и пр.). В этот период матриархата в
божествах огня, воды, дерева преобладает плодотворящая, а не небесно-световая
функция: огонь (светила), вода и дерево уподобляются производительности850. Даже
звезды и луна становятся родительницами растений и животных851; солнце
обращается в дерево и хлеб852. Но основным персонажем становится земля и женский
рождающий орган853. Главные божества этого периода женские; мужские играют
подчиненную им роль, что делает из них юных сыновей-возлюбленных; это женское
божество становится богиней земли-воды, с ведущим значением плодородия, а
мужская растительная природа ограничена главным образом способностью
воскрешать-оплодотворять. До родового строя отношения между богами, как и в
самом тотемистическом обществе, представляются не кровными854; только семья и
род соединяет богов в пары, делая их по преимуществу мужем и женой, но также и
членами одной семьи, - вот почему сын и отец, мать и дочь, братья и сестры
тождественны855. Связи, существовавшие во время коллективного брака,
переосмысляются как кровосмесительные; в многочисленные мифы о соединении брата
с сестрой, отца с дочерью, матери с сыном вводится основанная на понятии об
инцесте мораль. Точно так же женская производительность получает черты
распутства и блуда. Земля, мировая родильница, становится не только матерью, но
и женой оплодотворителя-неба, которое принимает характеристику 'отца',
'родоначальника', 'мужа'856. Разнобой между старым пониманием богов и видимой
природы и новым переосмыслением увеличивает количество метафор, нагромождая одну
над другой; мифы дробятся и вариируются, по существу излагая одно и то же; у
богов появляется два возраста - детство и расцвет; третий возраст, старость,
отождествляется со смертью857. От предыдущего периода сохраняется пантеон
203
материальных персонификаций в роли атрибутов, звериное предшествие бога
становится его атрибутивным животным, или его жертвенным животным, или остается
в его прозвище, при антропоморфном божестве находится и его растительный
прототип в виде растительного атрибута.
2. Ее отражение в фольклоре
Момент антропоморфности наступает как исторически оформленное явление поздно,
уже только в племенном обществе, однако тотемистическое мировосприятие
закладывает его существование еще с самого начала, с того времени, как
природа-тотем-коллектив становится единым неделимым целым. Вся видимая природа
есть общество и отдельный человек; вода, светила, деревья - это люди; в прошлом
каждый мужчина - Зевс, каждая женщина - Гера, каждая девушка - Артемида, именами
которых они в Греции клялись и сущности которых тем самым уподоблялись858.
Попадая из фольклора в литературу, такие люди прежде всего остаются в качестве
героев, не скрывая тем самым ни своего религиозного происхождения от богов
(напротив, в их родословных оно подчеркивается), ни своего законного отличия от
"земнородных", с которыми их больше связывают внешние уподобления, чем коренная
природа. Однако в литературном бытии этот персонаж резко различается от
пребывания в мифе или в фольклоре: он получает в литературе - в классовом
сознании - новый смысл и новое бытие, вступающее со старым в противоречие. Этот
новый смысл придает новые установки действующим лицам, они выполняют не
религиозную, а светскую, художественную функцию и, будучи в прошлом мифом,
становятся литературой. Я не задаюсь целью прослеживать историю этого
переключения функций; но, показав семантику, оперсонифицированную в действующих
лицах, укажу и ее структуру.
3. Звериный персонаж
Козлы, изумляющие нас в качестве действующих лиц драмы, составляют в сущности
персонаж всех существующих жанров, и даже в "мертвой драме" присутствуют в
звериной коже обстановки и одежд. Звери - герои сказок, эпических поэм, романов,
сатир, басен, житий святых, новелл. В эпосе под всеми действующими лицами
прощупываются животные и чудовища. Такова у Гомера и в "Рамаяне" роль коня и
кобылицы, волка - в германском эпосе, льва - в кельтском, лисы - в басне, лани -
в легенде и т.д., знаменитая собака, узнающая своего господина взамен жены, есть
частный пример того, как под Одиссеем, Тристаном или
204
Дитрихом еще можно уловить зооморфические черты Помимо сказки и басни, в
подавляющем большинстве пользующихся звериным персонажем, герой-зверь продолжает
появляться в средневековом романе и эпосе; это рыцарь-лебедь, рыцарь-лев,
рыцарь-волк, собака и конь - его модификации. Как и в драме, однако, этот
зооморфизм оказывается частичным, и рядом с ним можно вскрыть ряд тавтологичных
образов в различных метафорах солярности, весны, вегетации, исчезновений,
подвигов и возрождений. Герои звери окажутся всегда нашими старыми богами и
просто образами космо-быта, лишь вариантно перешедшими в сказание. В этом
отношении в германском и кельтском эпосах их облик окажется исконней, чем в
литературе греко-индусской. Правда, эпос Индии даст нам хор из обезьян, подобный
хору козлов Греции, но его "конный" характер уже, как у Гомера, затушеван.
Животное входит в так называемый греческий роман в эпизоды звероборства; герой
греческого романа уже не зверь, а звероборец, и в звере мы видим его двойника, с
которым он борется859. Здесь мы убеждаемся еще раз, что животное как персонаж
есть не только зооморфный образ, идущий из тотемизма, но что он носит в себе еще
и образ растительности и, в силу этого, представляет метафору 'смерти': фаза
героя, в которой он претерпевает временную стычку с мраком или гибнет от нее,
передается зооморфно (например Адонис). Формула такого зверя - в Кербере, в
собаке смерти; недаром, когда Одиссей уже возвращается, его собака издыхает, и
вернувшегося Тристана узнает она одна, двойник не узнающей Тристана Исольды.
Зверобоец греческого романа, средневекового романа и эпоса, европейского романа
приключений не есть, однако, фигура только одного мифа; римский цирк имел ее в
театральной форме, а при медвежьих потехах и бое быков мы видим ее и в быту.
Здесь разновидность агона вообще как поединка со смертью. Частично - это
звериная травля, конная скачка, борьба диких зверей между собой и собаками (в
цирке средних веков), петушиные бои и т.д.860 Герой романа и эпоса есть герой
цирка, театра, гипподрома, а также и храма: древние святилища, с их зверинцами и
аквариумами, где жили разных пород животные (даже дикие звери), птицы и рыбы,
дают хорошую параллель к цирку и показывают, что в них мы имеем вариант театра,
с хором из птиц, рыб и животных, в значении исконном, в виде жилища богов, в
поединках переживающих биографию смерти-жизни861. В звероборицах-героинях и в их
205
героинях, связанных в легендах, романах и сказках с животным, мы всегда вскроем
догреческую "владычицу зверей", богиню-зверя, божество неба и смерти. Поэтому
здесь мы увидим то же явление, что в драме: все такие герои и героини (а они
такие - все) будут одновременно олицетворять и дерево, - в виде ли цветка,
зелени, злака, - и общее плодотворящее начало, в частности - воду, смерть,
светило. Это - те же протагонисты, лишь на подмостках не они сами говорят о
себе, а с возвышения ведется рассказ о них. Любопытно, что зооморфный образ дает
рядом и языковую метафору и развернутый мотив. 'Птица', в частности - 'голубь'
означает в фольклоре влюбленного, 'купание голубей' - брак; 'сокол' - жених или
любовник862. Эта птица, олицетворяющая небо, а небо в мифологической семантике
образ мужского производящего начала - очень стабильно войдет в новеллу, в роман
и в так называемую народную поэзию в качестве героя, или эмблемы героя, или его
атрибута, или - еще позже - сравнения для героя863. Точно так же устойчив образ
лошади-женщины (как хтонической силы); в быту женщина охотно менялась на лошадь,
а в семантике сюжета 'упасти лошадь' означало - добыть в замужество девицу864.
Так создался обширный цикл мотивов об укрощении строптивой женщины, причем
женщина понималась как конь, а самое укрощение - как брак865. 'Подарить коня', в
другой линии метафор, значило - получить женщину, и фигура 'конюшего' стала
транскрибировать образ любовника866.
4. Растительный
Растительная природа персонажа сказывается прежде всего в том, что перед нами
появляется вегетация в виде героя и героини. Так, 'хлеб' (он же солнце) есть
живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку867. Как уже было
показано мною, герои похлебки и каши еще более древни, чем герои муки, хотя и
связаны с последними одинаковой образностью868. Теперь я хочу сказать, что
'мука', идя из представлений о вегетации, есть метафора женской производящей
силы869; но рядом с этим созданием персонажа и мотива хлеб и мука как образ
могут стать метафорой профессии, и тогда перед нами появятся мельники и
