для этого она готова идти на мотивы замены и подмены, прибегая к так называемым
мотивам клеветы, злой свекрови, горбуна и т.д.923 Механизм, однако, остается
один и тот же, и сказка, эпос, роман, новелла, драма дают стереотипную формулу:
1) невинно оклеветанная жена изгоняется из дому, а ее место до времени занимает
такая же подставная, с тем же именем и тем же лицом; или 2) героиня выходит
замуж, не ведая того, за подмененного жениха и оказывается женой двух мужей; или
3) муж и жена (или оба вместе) взамен себя посылают на ложе своих заместителей,
по большей части - слуг; или 4) два героя с одинаковым именем женятся и т.д.
216
В пределах этого трафарета возможны, конечно, вариации; мы увидим ниже, что
основа их везде одна и та же и что передает она в различных метафорах образ
смерти и возрождения. Мы увидим также, что схема главнейших литературных фабул
покоится на архаических образах и что персонаж, вплоть до наших дней живущий в
сюжете многих литературных произведений, есть только племенная пара богов с их
двойниками924. Она породила концепцию, к которой мы до того привыкли, что она
кажется нам нашей, изобретенной нами и вполне "литературной": произведение, в
центре которого стоит герой или героиня, с коллизией во встрече еще с одной
героиней или героем; наличие завязки, где есть двое мужчин и одна женщина, или
двое женщин и один мужчина; и, наконец, ряд второстепенных лиц, девтерагонистов,
бывших двойников и подобий. Так создался "персонаж", с готовыми масками пола,
возраста, количества лиц и степенью их выдвинутости, - схема, разорвать которую
не могла человеческая мысль в течение многих тысячелетий. Но она существует и в
реальности? Не в реальности ли "он" и "она" создают роман, а второй "он" или
вторая "она" вносят коллизию в драму? Да, но паразит и колак - тоже люди
реальности, - и однако же это чисто условный тип литературы определенного жанра
и определенной эпохи. Здесь я подхожу к одной из основных мыслей своей работы; я
хочу сказать, что деление на литературную реальность и фантастику, на быт,
религию и искусство - деление исторически сложившееся. Их мировоззренческое
происхождение едино; трафарет литературных форм совершенно параллелен трафарету
форм жизни, так как и те и другие - производные одного и того же мышления и
бытия. Буржуазное сознание до сих пор находится во власти метафор, выработанных
на заре человеческой истории; но то, что было создано живым содержанием
определенного смысла, обратилось в мертвые схемы и готовые формы, захватившие
многие области культуры. Задача науки - показать, что и современная буржуазная
реальность, находящая отражение в литературе, является примитивно-условной.
Персонаж "его" и "ее", приход третьего лица, драмы и коллизии на этой почве -
все это готовые формы столько же буржуазной литературы, сколько и буржуазного
быта. В нашем новом сознании и в нашей новой культуре мы уже пережили застывшие
формы жизни и в том числе трафарет, вытекающий из условного восприятия
действительности.
217
10. Страстная и фарсовая морсрология персонисрикационных метафор
Я подведу некоторые итоги.
Mы видим олицетворенными небо, огонь, воду, дерево, смерть в виде отдельных
богов и богинь, героев и героинь, мужчин и женщин, животных, вегетации,
неодушевленных предметов и местностей. Однако ни небо, ни солнце, ни вода, ни
земля не являются архетипами персонажа, который представлял бы в таком случае
(мифологическая школа так и думала) аллегорию космических сил. Олицетворенными
являются не сами реальности, а только антизначные представления о них, и
решающий голос здесь принадлежит сознанию.
Самое замечательное то, что тождественная значимость, персонифицированная в
действующих лицах, чрезвычайно пестро оформлена, и на первый взгляд кажется, что
между одним лицом и другим нет ничего общего. Однако различие в оформлении
персонажа объясняется тем, что этот персонаж является олицетворенной
метафористикой. Так, исчезновение света отливается в похищение света; похититель
- это не вор в нашем современном смысле, а метафора исчезновения тотема. Язык
метафор стадиально меняется; когда появляется вор в действительности,
'похититель' становится 'вором'. Однако все дело ограничивается заменой одной
метафоры другой: названный вором, данный похититель продолжает оставаться
воплощением все того же образа, по существу метафорой. Связь между образом и его
метафоризацией очень устойчива и стереотипна. Образ смерти олицетворяется в
богоотступников, убийц, разбойников, насильников; в фазе воскресения это будут
спасители, врачеватели, победители, позже - святые. Фарсовый аспект таких героев
- воры, с одной стороны, доктора и сводники, с другой. Смещение и снижение
религиозной значимости древних богов сказывается и в том, что герой наделяется
профессией, связанной с той стихией, которую он олицетворяет, и в том, что он
переходит на роль служителя и жреца представляемого им бога. Так, это будет жрец
или основатель культа, а в женской роли мы встретим, кроме соответствий ко всем
мужским формам, жрицу, монахиню, мать, как бывшую богиню плодородия или, позже,
деву. В фарсовом аспекте эти же образы дадут иные метафоры. Женская роль
выльется, в виде формулы, в распутную монахиню и гетеру, это будет
изнасилованная служанка, в варианте - сварливая женщина, прелюбодейка и
сводница. Мужская роль даст духовное лицо - плута. Так расчленятся единые
образы,
218
оставаясь в основе едиными, и уйдут друг от друга, разгородившись только
различием своих метафорических транскрипций.
Но наряду с такой метафористикой персонажа, часть космических сил перейдет из
действующих лиц на амплуа пейзажа, а еще дальше - декоративного фона925; мы
помним, что в другом случае этот же персонаж становился обстановкой; и подобно
тому, как существовала связь между сценарием, обстановкой и сюжетом, так она
существует и в сюжете между происходящим и пейзажем, который всегда
соответствует в своей метафористике персонажу926.
11. Пoл, возраст, характер как стоячая маска
Среди этих готовых замечаний нужно подчеркнуть идею маски (в широком смысле) и
увидеть ее в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в
метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и
характера персонажа; что касается до ситуации и поступков персонажа, то они
строго определены содержанием сюжетного образа. Конечно, метафора пола создает
канон "ее" и "его", но сперва не в двойственном виде, а в троичном; триада трех
кораблей и трех дверей, при трех этажах (зачастую с центральной приподнятостью и
двумя меньшими боковыми пристройками или дверями), находит полную образную
параллель в триадах богов или действующих лиц. Принцип семейственности (отец -
мать - сын; отец - мать - дочь) вариирует с принципом сопрестольности (мать -
два дактиля). Из него выходит более "светская" идея: героиня и два героя, либо
герой и две героини. Сама семейность понимается не в буквальном смысле крови, а
метафорически; так, 'мать' значит родящее начало, 'отец' - оплодотворяющее, а
сын или дочь - составная часть этих же матери и отца в смысле регенерации. Таким
образом плоскостность мысли сказывается и здесь: дочь - это есть мать, как сын
есть отец, лишь в фазе новой жизни. Поэтому между отношениями матери и отца или
отношениями матери и сына, отца и дочери возможна полная аналогия; эта "кадриль
отношений" со всеми ее фигурами (мать и сын-возлюбленный; отец, живущий с
дочерью; любовь между братом и сестрой) дает богатую разверстку в сюжетных
мотивах. Затем появятся отщепления двойников, в виде подобий и антиподобий, с
гармонией прямых и обратных симметрий. Отсюда - метафора возраста: персонаж, в
наиболее полной форме, должен дать пару богов или героев юных и пару старых,
причем сюжетно они должны быть связаны мотивами перехода со второго амплуа на
первое, и наоборот. В усеченной формуле мы
219
имеем одно лицо, в себе самом переживающее обе фазы с их двумя возрастами, или,
вместо четырех лиц, трое (мать - отец - сын; мать - отец - дочь; сын - дочь и
родитель); в этом случае родитель есть и мать и отец, а одно из детей - и сын и
дочь. Так же стабильна и маска "социальной метафоры": бог-герой всегда царь или
царевич, богиня-героиня - царица или царевна идя ниже, они могут быть еще
первыми в стране знатными персонами, наиболее богатыми и влиятельными; рабство,
труд, бедность - черты загробные. Неразрывно идет "метафора наружности", во всех
воплощениях соответствующая "метафоре содержания". Так, бог есть прекрасный
юноша или муж, богиня - прекрасная женщина; образ красоты, являя собой
метафорическое представление о космосе, становится неотъемлемой чертой героев и
их стабилизованного, чисто условного портрета927. Напротив, уродство - примета
хтоническая, и все его варианты имеют одну и ту же семантику, отходя в комедию,
фарс и "реальные" жанры, рядом с преобладанием красоты в жанрах высоких928. Из
дошедших до нас описаний сценических масок (у Поллукса) и богатой физиогномики
мы видим, как типы щек, носа, глаз, ног, форм головы, цвета и количества волос
имели свою определенную семантику и как эта семантика рассматривала черты
человека по аналогии с чертами животных и зверей929. В соответствии с семантикой
наружности стоит и семантика одежды; не говоря о том, что богатое платье
облекает героев в их обновлении, а бедное - в загробной фазе, каждая из таких
ветвей одежды имеет подробный семантический репертуар930. Все эти внешние
признаки дают в иной метафоре те же представления, чьими носителями являются
сами герои с их внутренними чертами; отсюда - особое, своеобразное явление:
внутренний характер персонажа выражается при посредстве внешних, физических
черт; это эпитетность, наречение героя постоянным, присущим ему обозначением,
так сказать - маска ею постоянных свойств. Однако эпитет, сопутствующий герою
при анализе оказывается тем же его именем, т.е. той же его сущностью, лишь
перешедшей с имени существительного на роль определяющего его имени
прилагательного. Так, солнце быстро, зной свиреп, огонь изобретателен, - потому
что одна метафора равнозначна другой; из этих тавтологических черт создается
характер героя, причем он складывается из того самого, что представляет собой
образ, инкарнированный в данном герое. Отсюда - "характеры;", знаменитые штампы
человеческих
220
свойств, описанные в IV веке до нашей эры Теофрастом, который дает ряд
типических черт якобы бытового персонажа, воспринимаемого по большей части как
персонаж комедии и фарса. Эти устойчивые черты человека, детальные и
характерные, напоминают отдельные черты масок, сразу восстанавливающие основной
типаж всего лица. Так, совокупность таких типических черт дает уже "характер",
"тип", имеющий совершенно обособленное амплуа в бытовых жанрах комедии и
рассказа: его семантика, однако, сразу же раскроется, если вспомнить, что ни
эпос, ни трагедия не знают персонажа типов. Ирония, лесть, болтовня,
мужиковатость, мелочность, докучливость, тщеславие, хвастовство, трусость,
сквернословие, корысть, самодовольство, высокомерие и т.д. - это все черты
Теофрасто-вых реальных характеров, но черты, соответствующие стоячим маскам
комедийного жанра, культовый генезис которого уже вскрыт наукой931. Если
прибавить сварливость, измену, обжорство, глупость, то перед нами окажутся маски
характеров из народных комедий типа commedia dell'arte, которые, однако, будут
жить и в прозе рассказов. Благородство, храбрость и прочие "возвышенные" черты
станут принадлежностью героев и богов регенерации в эпосе, драме и высокой
прозе. Благодаря тому, что каждая метафорическая маска стабильна в своем
семантическом значении, сюжетная перипетия может достигаться одной переменой
одежд, или социального положения, или возраста, или внешности. С другой стороны,
каждая сюжетная единица представляет собой ансамбль, где композиция, - мы это
сейчас увидим, - и действующие лица, начиная с наружности и кончая внутренними
