созданы эпизоды войн, похищений, свадеб, измен, отъездов, странствий,
приключений, подвигов и т.д. Во всяком случае уже совершенно ясно, что под
эпизодами и ситуациями мы должны понимать инсценированные в действие и в
обстановку мотивы и что не только между персонажем и мотивом, но и между мотивом
и эпизодами, мотивом и сценарием всегда имеются в сюжете внутренние
семантические связи. Так, например, оставаясь в кругу уже приведенных выше
примеров, можно указать, что инкарнация смерти, 'вор' или 'разбойник' (персонаж)
действует - 'грабит', 'ворует' (мотив) - в 'гостинице' как [в] той же
метафорической смерти (сценарий).
4. Вегетативная
Комплекс представлений, показанных мною в интерпретации солярно-загробных
метафор, имеет еще большую филиацию в мире плодородия. Тут образ круговорота
жизни - смерти - жизни транскрибируется несколько иначе. Не солнце сходит в
полземелье и после битвы выходит победи-
226
телем: роль протагониста здесь у дерева, в частности - у всякого начала,
имеющего рост и выход из чрева земли или женщины-самки. Момента битвы здесь нет;
его заменяет резкий переход к противоположному, внезапная перемена, чреда,
обратная симметрия. Это та же перипетия, которая наиболее известна по
трагедической композиции. Градации в ней резки: жизнь сразу делается смертью, -
смерть внезапно становится жизнью. Образа победы или поражения, вообще, нет;
вместо них дается образ жертвы и обреченности, т.е. полной пассивности, которая
в солярном тонусе давала 'укрываемость' и 'кротость'. Мышление поэтому
направлено на передачу именно таких представлений. Для нас возникает только
вопрос словаря: придется ли метафоризировать смертью и возрождением растение,
животное или человека-бога. Так например, смерть и новая жизнь, 'вегетация'
будет представлена в виде внезапной гибели цветка и внезапного оживания;
конечно, внезапность будет передана в метафорах насильственности, чьей-то мести,
чьем-то зле и неправоте, а жертва изображается нежной, невинной, чистой. Если
это 'злак', гибель даст метафору размельчаний, молотьбы, размола на мелкие части
при помощи 'мельницы' или 'жернова'; если 'животное' - разрывание на куски. Но
если это 'хлеб' (колос, тот же злак, плод), смерть даст метафору голода и поста,
а новое оживание - насыщения и акты еды. Метафора, имеющая дело с
'воспроизведением', даст, само собой понятно, образ полового соединения, причем
гибель изобразится через отсутствие акта (разлука), оживание - через его
действенность (соединение). Таков язык метафоричности плодородия в главном. Как
и в солярохтонизме, каждая линия метафор имеет свои параллели. Укажу некоторые
из основных. Образ 'внезапной гибели' и 'внезапного оживания' передается в
обычной формуле исчезновений и появлений; то, что солярная ветвь транскрибирует
метафорой 'поединка' и 'преследований' врага, то здесь понимается как 'поиски'.
Эта черта очень любопытна; и там и тут фаза смерти изображается, - я уже
говорила об этом, - в виде дословного хождения, прохождения: нужно 'пройти'
страну смерти, 'пространствовать' сквозь нее, 'исколесить'; 'мертвый' - это
путник, странник; смерть - 'гостиница', широко принимающая гостей-пришельцев;
она 'гостеприимна' и 'широкодверна'935. В бытовом обычае, мы видели, процессии и
шествия
227
передают этот образ хождений-оживаний; в сюжете соляроподземность дает метафору
конкретного (лишь впоследствии отвлеченною) преследования, а вегетатизм -
исканий. Этот термин 'поисков' делает из 'появления' - 'нахождение'; идя за ним,
исчезновение обращается в потерю. Таким образом сюжет получает эпизоды и
композицию: началом является эпизод исчезновения и разлуки, срединой - поиски и
концом - нахождение, появление, соединение. Так и будет сделано, - мы увидим
ниже, - ив свою очередь этим положено основание целому жанру подобных же
композиций. Однако не всегда поступят именно так; дело зависит от выбора
метафорических вариаций. Например, можно представить производительный акт в виде
брака, но и в виде насилия, или известного оргиастического момента, или просто в
виде женско-мужского переодевания; смерть можно передать через плач, глумление;
через травестию царя - раба или через мотивы обвинения; оживание - в картине
восстания из гроба или воскресения. Мотивы, имеющие метафору ситуаций, лягут
эпизодами. Таковы, например, сцены суда, распинаний, пробуждений из гроба и
комбинации дерева - огня - воды: водные эпизоды (погружения, утопания и выходы
их воды), огневые эпизоды (сгорания), эпизоды с деревом (повешения). Это, так
сказать, биография Ярилы и майского дерева: дерево бросается в воду, или огонь -
в воду, или дерево - в огонь. Как я уже показывала, в таких эпизодах дается, в
сущности, картина страстей божества (его оплакивают, хоронят, бросают в воду или
в огонь, или вешают; затем оно воскресает - радуются, едят), и в каждой сцене
водоборства и огнеборства мы уже имеем элементарные страсти. Но не забудем и
того, что все это не больше как сюжетный монолог или, что то же, форма
самобиографии: в каждом таком мотиве или таком эпизоде перед нами чистое
удвоение: дерево на дереве, огонь в огне, вода в воде, т.е. смерть и оживание в
себе же самом.
5. Единство метафорических различий
Мне остается только сказать, что метафорические отливки солярных мотивов и
вегетативных, а вместе с тем и их сюжет и жанрообразование имеют общую схему при
различных инструментовках. То, что в солярных композициях - удаление и
возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти,
там борьба, тут гибель. Олицетворение стихий в солярном жанре зооморфное, и
женская роль тождественна мужской, в вегетативном жанре прибавляется и
растительное олицетворение, а
228
мужская роль - лишь часть женской. Казалось бы, они различны, а между тем их
схема одинакова: уход-приход, блуждания, плен с освобождением. Таким образом во
всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или,
как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения. С этой
точки зрения и вся образность первобытного земледельца проходит под знаком
круговых повторений, из которых часть дает 'обратный ход', нами принимаемый за
противоположение; на самом деле это только последовательная повторность. Смерть
есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь; уход есть
приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение - разлуку. Точки нет,
остановки и завершения нет. "Все течет". Даже враг есть друг, я сам; даже смерть
- бессмертие. Вечный круговорот, в котором Мир и Время, подобно солнцам,
колесообразно вертятся среди бесчисленного себеподобия.
Это основное восприятие первобытного человека, вариантно представленное в
сюжете, накинет сетку на всю картину мира для долгих тысячелетий исторического
мышления и удержит его в готовых формах и в слове, и в ощущении, и во всех видах
идеологии.
229
III. Литературный период сюжета и жанра
а) Эпика
1. Проблема формы и содержания
В ранней Греции, только что вышедшей из родового строя, противоречие между
содержанием идеологий и их формой еще не так резко, как в период усиления
рабовладения. Предшествующий фольклорный материал имеет для эпических поэтов
решающее значение; но оттого, что эпический жанр еще нацело фольклорен, не
значит, что он не оформлен классовым писателем. Этот вопрос стоит в
непосредственной связи с проблемой писательской и, если можно так сказать, с
литературной личностью в античности.
Множественно-единичный тотемистический коллективизм порождает безлично-массового
творца; его идеологическое отражение - в хорической структуре лирики и драмы.
Одна из разновидностей хоризма заключается в такой типично фольклорной форме,
как исполнение единичным актером-автором многих ролей (Ливий Андроник); здесь
автор уже выделен и как будто индивидуален; на самом деле его умение быть
женщиной и быть мужчиной, играть такую-то роль и противоположную - говорит еще о
том, что он хоричен и что черты всех членов коллектива совмещаются в каждом
отдельном члене. Точно так же исполнение песни по очереди (сколии), при
кажущейся сольности, продолжает оставаться хоричным. Классовый писатель, стоящий
на стыке с родовым коллективизмом, в большей степени хоричен, чем индивидуален.
Эпическим жанром следовало бы называть те первые ритмико-словесные роды, которые
складываются первыми классовыми писателями, - будет ли это хоровая так
называемая лирика или песня-эпопея; его отличительной чертой является
доминирующая роль фольклорного материала, лишь организованного и
классово-осмысленного отдельной, слабоиндивидуализированной личностью. Для всей
античной литературы фольклор не является ни пережитком ни рудиментом: фольклор
остается до конца живым компонентом античной литературы, и меняется только доза
их соотношения. Так, в
230
некоторых высокоразвитых лирических родах содержание значительно индивидуально,
но все их исполнение сохраняет фольклорную линию, не отступая от нее ни на иоту;
то же исполнение играет в античной драме такую органическую для содержания драмы
роль, что можно говорить о том, как фольклорный план на наших глазах
переключается в драматическую структурную ткань. Эпос - тот первичный жанр,
который максимально фолъклорен, и в отношении к нему должен идти вопрос не о
том, насколько он еще сохраняет фольклорный характер, а что и в какой степени у
него классовое, т.е. литературное.
Первые эпические сказания, в самой архаичной форме личного рассказа,
складываются из погребальных слав и плачей о подвигах, битвах и приключениях
богов и героев; это музыкально-словесные песни, сопровождаемые пляской (так,
эпос, исполняемый во время пира Демодоком под лиру, отплясывается), как и
сосуществющие рядом лирические песни. Одна их часть циркулирует разрозненно,
другая циклизуется на стержне одинаковой тематики. Классовая идеология создает
противоречие между образом и его передачей; она вносит в старые метафоры новое
осмысление, - ив этом уже основной сдвиг, качественно новый в отношении к
наследию, но еще слабый по сравнению с будущим. Это уже не прежние стадиальные
изменения, относившиеся только к внешнему оформлению образа, который продолжал
сохранять свое старое семантическое значение. Со вступлением в классовое
общество мы имеем сдвиг в сознании, и он вызывает срыв былого смысла. Во-первых,
приходит в столкновение мышление понятиями, формально-логическое мышление, с
примитивно-диалектическим, с мышлением образами; во-вторых культовая установка
заменяется аристократической, классовой. Отсюда - те два смысла, та
двойственность, которая поражает при взгляде на эпическую культуру; с одной
стороны, описания подлинных битв, подлинных людей, подлинного домашнего быта,
социально верные картины родового уклада, - и, с другой, в полной сохранности
мифический рисунок. "Одиссея - это рассказ о приплытии домой воина, "Илиада" -
повесть о взятии Трои и столкновении ахейских вождей; та и другая тематика
подана в реалистическом окружении. И все же гомеровский эпос насквозь мифичен,
фольклорен.
Итак, уже можно говорить о противоречии сюжетной структуры и вкладываемой в него
значимости. Появляется классовая оценка: положительные образы и отрицательные,
характеристика
231
лиц и событий; но остается незыблемо-неприкосновенным самое наличие образов,
персонажа, ситуаций, всего материала и, главное, структуры мифа. Образ 'жизни'
осмысляется как классово-свой, героико-аристократический, а потому
положительный, высокий; образ 'смерти', олицетворяющий зло, отнесен к низкому к
отрицательному, к классово-чуждому, - хотя эта область классовой вражды еще
ограничена и ее характер больше сказывается в героизации-аристократизации
положительных типов, чем в создании отрицательных. В эпосе злодейские роли
выполняет подземный персонаж, которому придаются черты безобразия и прямой
антитезы к героям: это чудовища, горбуны, уроды, великаны, людоеды и пр.;
раб-слуга еще не несет отрицательной функции. "Одиссея", по своему составу более
