глуп, нищ и грязен, тот завтра засияет в новом блеске и в новой чистоте Смерть и
глупость идут рядом, и потому там, где есть уже одна из метафор 'смерти',
появляется и другая. Шут становится обязательной фигурой в драме, рядом с
фигурой царя, но и раб-слуга как метафора 'смерти' вбирает в себя и функции
шута. В неразрывной пронизанности стоит и образ вегетации в своей обычной
метафоре плодотворения, т.е. еды и распущенности. Создается стабильная
характеристика раба-слуги, обжоры, шута - персонификации еды, паразита,
повара901. Греция еще сохра-
211
няет в этой непристойной роли богов, каков сам Зевс-паразит или обжора
Геракл902. Она не скрывает, что паразиты ведут свое происхождение от сакральной
семантики 'еды' или, как мы теперь сказали бы, от ее метафоричности903, однако
позднейшие паразиты - не просто нахлебники, а полушуты, профессиональные
остроумники и смехотворцы, стоящие между заправскими скоморохами и теми
менестрелями, которых мы потом встречаем за столами богатых средневековых
господ904, связь остроумия с едой, как я уже указывала, метафорически органична.
Паразиты сливаются по своим функциями с колаками, позднейшими 'льстецами',
которые дают интересный стадиальный вариант к персонификации 'хвалы' и 'славы',
дубликата смерти905. Первоначально такие колаки - типичные двойники бога и царя,
сопроводители их, те Пилады и Горации, которые дают в одной линии дружек
(шаферов и шафериц), фрейлин и адъютантов, в другой - субреток, поверенных героя
и героини и "дам де компани". Они - тень, следующая за героем и отражающая на
себе все его поступки, слова и переживания908, типично, что лесть имеет своей
целью усиление и увеличение того, к кому обращается за счет умаления льстящего;
льстец и до нынешних дней не только обожествляет все, что делает предмет его
восторгов, но старается обратить в ничто себя и все свое907. Как двойники
смерти, паразиты и колаки уподобляются по большей части собакам; они сидят и
едят на земле, или у ног господина, или в самом заднем конце стола; не
преувеличение то, что им бросали, как псам, крохи хлеба и остатки пищи, которые
они ловили, своих господ они должны были называть "царями", сами же, не будучи
рабами, рабами считались908. В роли паразитов и колакок дается тип пьяного и
прожорливого полушутя, полуфарсового паяца. К ней примыкает как разновидность
роль повара (стадиальный двойник жреца и глашатая), который тоже выводится в
полушутовской роли остроумника и бонмотиста, ловкого и хвастливого малого,
претендующего на слишком многое909. Его амплуа болтуна и трещетки,
вмешивающегося в политику и во все важные дела, философствующего легко и живо,
перейдет, как мы увидим ниже к цирюльнику, и в частности - к Фигаро.
Знаменательно, что один из видов такой поварской роли назывался майсоновским, от
Майсона, якобы введшего такую маску910, в нем перед нами 'mai-son', тот же бог
дерева, модификация Мая, принца Мая, майского дерева, короля-жениха, мужского
коррелята к богиням Мариям и чучелам Маринам во
212
всех их разновидностях. То, что он 'майсон', есть только вариант того, что он
повар (mag-eiros) и обжора (fag-os), герой бобового мима или олицетворение
стручковой похлебки; его родной брат, Маккус, обжора и шут ателлан. Такой
'майсон' связан, конечно, с едой и с целым жанром насмешки, который так и
назывался 'майсоновским' и исполнялся поварами911. Эти клоуны и шуты-обжоры, все
назначение которых состояло в чревоугодии и сальных, слишком сальных остротах,
эти протагонисты челюстей, глотки, брюха и фалла912, носили имя по еде и входили
в состав действующих лиц рассказа и драмы в виде рабов, слуг, шутов, паразитов и
колаков; их зовут Маккус, Букко (щека), Паппус (от pappare - жрать), Ламия
(ведьма; все трое герои ателлан) и т.д.913 В этих народных шутах, полишинелях,
дающих, подобно актерам фарса или Ливию Андронику, самостоятельные представления
на площадях и базарах, в балаганах и местах гуляний, еще видна их былая
божественная роль. Отчасти они куклы, отчасти загримированные и переодетые
клоуны. В уличных сценках, которые они разыгрывают, появляются обычно разные
национальные типы, но всегда есть среди них сварливая жена, доктор, солдат,
черт: эпизод наклеен на эпизод, одно лицо появляется вслед другому (или
женско-мужская пара), причем все они приходят не вовремя, раздражают героя, и он
бьет их, выталкивает или убивает; кончается сценка тем, что за хвастливым героем
приходит смерть, в виде черта или собаки, и уносит его; иногда параллельно
разыгрывается исчезновение и нахождение козла или свиньи, тоже кончающееся
смертью914. Этот уличный театр блестяще разобран Корнфордом, поставлен в связь с
обрядами умирающих и воскресающих богов и сопоставлен с комедией Аристофана915.
Корнфорд показал, что в основе такой игры лежит поединок двух противников
(борьба светлого и темного начала), нового и старого года, лета и зимы, нового
плодородия, причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок
- в серию убийств. Этих лиц, врывающихся в ход действия и всегда мешающих,
Корнфорд находит в жертвоприношении, в обрядах, культе и мифе; они портят обряд,
который должен быть невидим профану; они чванятся и похваляются тем, что им не
принадлежит, а богу; они "нелепые претенденты", желающие получить то, чего не
заслужили. Но конец их печален, их изобличают, бьют, ослепляют, убивают,
разрывают на части и т.д. К числу таких "дублеров антагониста" и дублеров самого
бога в образе его врага Корнфорд относит, с одной сторо-
213
ны, всех псевдопобедителей эпоса и мифа, которые ложно приписывают себе победу
над чудовищем, одержанную только что не ими, а героем; обычно это явные
представители смерти, "черные" - негр, мавр и т.д. С другой стороны, это Актеон,
Пенфей и прочие герои мифа, подсмотревшие таинства. В таком случае всякое
разрывание пришлось бы рассматривать как смерть не бога, но противника бога, -
чему противоречит разрывание Загрея и раздробление агнца; внеся корректив в
точку зрения Корнфорда, следует сказать, что бог, претерпевающий разрывание,
переживает в себе самом фазу смерти (только потому мотив врывания на таинства
или подсматривание запрещенного есть культовый мотив самих таинств, имеющий в
эпилоге воскресение). С третьей стороны, Корнфорд относит сюда те сцены из
Аристофана, где в виде неподвижного трафарета во время жертвоприношения приходит
ряд хвастунов-претендентов, нарушает обряд, избивается героем и выталкивается;
липа эти - профессиональные типы (жрец, мантик, поэт, торговка и т.д.), в
которых дается обобщенная общественная характеристика и одна определенная роль в
действии. Такими "типами" Корнфорд считает исторических лиц Аристофана и с
большим блеском показывает, что портреты его героев держатся на стержне готовых
форм обряда: Ламах - это хвастливый воин, Сократ - dottore, софист, предок
Схоластикуса, ученый хвастун, Клеон - паразит и т.д.916.
8. Плутовской персонаж
Итак, это все дублеры героя, в виде ли шутов, клоунов, слуг, самозванных
претендентов. То они цирковые рыжие, врывающиеся на арену, мешающие актерам и
грубо выбрасываемые; то красные халдеи в остроконечных шапках, масленичные шуты,
бегающие по улицам с потешными огнями917; то это рыжие и черные рабы; то черные
самозванцы. Эти хвастуны, рабы и повара были и рыжими и черными; известно, что
существовали целые маскарадные битвы между "черными" и "рыжими", повторявшие
поединок солнца и мрака. Звериные маски и звериные шкуры напоминают нам, что мы
имеем в их лице все те же звериные хоры рядом с хорами вегетативными. Звериные
имена недаром даются и рабам: слуги-рабы - это те же мифологические сатиры и
кекропы, глупые и трусливые, ищущие вина и женщин, резвые и веселые, всегда
плутующие, а то и лгуны-льстецы.
Раб-слуга и шут-слуга становится дублером, карикатурой и пародией своего
'господина', который стадиально заменяет
214
'бога'918. В простонародном обряде такой слуга выводится грубым и нахальным
малым, который издевается над своим хозяином; если проследить здесь за его
ролью, нетрудно вскрыть, что под нею лежит сатурнический элемент и образ
'царя-раба'. Впрочем, он не всегда слуга - его можно увидеть вестником (фарсовый
аспект трагедического вестника), воином, стражем, палачом и лекарем, но всегда
это грубый обжора, пройдоха-плут, глупый лентяй или веселый предприимчивый
малый; он знает то, чего не знает никто другой, и подмечает все ради комического
эффекта, насмехаясь часто даже над самим собой. Он хвастлив, полон трусости,
падок до всего низменного - женщин, вина, денег; зачастую он вор и сводник.
Веселость - его первая отличительная черта; плутовство - вторая919. На этом
общем плане выделяется то одна, то другая метафора. То он сознательно промышляет
своей глупостью, беспрерывно плутуя, - и создается "народный" тип Тиля
Эйленшпигеля или всех одурачивающего Скапена-Сганареля; то в программу его
плутовства входят и более серьезные пороки, - и выходит знаменитый тип
испанского пикаро. Чаще всего это просто тень героя или героини. У молодых
господ - и слуги молодые, ведущие их же образ жизни и повторяющие все их
переживания. Слуга делается оруженосцем рыцаря и пародией его или веселой
фигурой к трагическому герою. В самой трагической пьесе, в самых серьезных ее
местах, вдруг появляется слуга-шут или просто клоунская фигура, в дурацком
колпаке и с погремушками920. Не говоря уже о заправском придворном шуте,
спутнике и двойнике царя, на сцене мы всегда встретим еще и женско-мужскую пару
низкого сословия, параллель к герою и героине. Лакей и субретка получают
настолько доминирующую роль, что создается целый жанр, где главными действующими
лицами являются уже они. Образ смерти, олицетворяемый в 'старости', дает
знакомый нам образ старухи, Анны Перенны, старого года и старого плодородия, под
покрывалом невесты, приходящей к цветущему жениху весны и солнца, Марсу; он ее
узнает, прогоняет и ждет любви прекрасной богини Нерии. Но старуха не исчезает.
В уборе других метафор она продолжает жить - в образе морщинистой старой
развратницы, влюбленной в юношей, пьяной, пляшущей пьяную пляску, занимающейся
сводничеством и наживой921. Однако мы знаем, кто она. Эта старая
женщина-сводница оказывается - еще у Гомера - преобразованной богиней молодости,
красоты и плодородия, самой богиней Афродитой922.
215
9. Трафаретная система действующих лиц
Этот аспект смерти и раздвоения героя создает еще одну крупную филиацию
персонажа. Я имею в виду так называемые "подобия" и паралельный мотив "замены".
Мне приходилось уже говорить о них и показывать их в быту и в позднейшем обряде,
когда речь шла о подменах невест и женихов, царей и богов. Конечно, это те же
двойники, те же носители семантики героя, находящегося в преисподней. Это те
лица, на которых переходит смерть, - в них присутствует и герой и не-герой
одновременно; потому, когда фаза смерти настанет, этот же самый Иван может
перестать быть Иваном, а Иваном станет тот, кому он передает свое имя; с другой
стороны, до сего дня бывший Степаном, как только получит имя Ивана, переживает
судьбу не свою, а Ивана. Первоначально здесь нет ни магии, ни "отвращения", ни
"благодетельности": есть только действенно понимаемое переживание смерти, и в
предпосылке к нему лежит само представление о прохождении фазы смерти, ведущей к
обновлению. Этот персонаж двойника и подобия, живущий повсеместно в жизни, дает
богатое будущее сказанию. К паре богов, - бог и богиня, - присоединяется еще
одна дополнительная пара - двойник бога и двойник богини, - та формула, из
власти которой не выходит буржуазная литература до сегодняшнего дня. Сперва идут
комбинации по линиям родства и дружбы: два брата, два друга, мать и мачеха, сын
и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. Затем, по линиям оплодотворения, позднее
понимаемого эротически: муж и жена, два мужа и две жены, муж, любовник и жена;
муж, жена и любовница. Но последние концепции - позднейшие; сначала общественная
мысль переживает длинный ряд столетий, вариируя в круге двух жен и двух мужей;
