196
вообще; окружающий мир, охваченный постоянной маской рисунка-шаблона,
охарактеризовывается стоячими изображениями785.
12. Фольклорно-вещный театр-балаган
Римский цирк представлял собой, как я уже говорила, более древнюю версию театра,
чем греческая сцена. Его архаической чертой, среди многих других, следует
считать и не угасшую связь с торговлей и с балаганом. Подобно тому, как внешняя
обстановка греческих драматических агонов воспроизводит перед нами более древнюю
стадию драмы, чем сама драма, так окружение цирка оживляет архаику, уже
выцветшую в цирковых представлениях. Известно, что с храмами, с храмовыми
местами, с храмовыми праздниками были в древности связаны торжища, и не потому,
что здесь происходило наибольшее скопление народа, а в силу религиозного
осмысления торговли786. Цирк, как и храм, окружен лавками, и под его сводами, в
его наружных галереях, в собственном его здании идет торговля. Тут же находятся
харчевни, где едят и пьют; продажные женщины, фокусники, акробаты занимаются
своим ремеслом, и рядом с ними - астрологи, гадатели, предсказатели будущего,
пророки787, как фарсовая реплика былого жреца-пророка-ведуна. Такой же, как
цирк, самостоятельный и архаичный вариант овеществленного быто-космоса дает и
балаган, этот древнейший храм-театр-дом, не получивший использования в классовом
обществе и потому оставленный без литературной обработки в низах. Здесь театр
представляет собой еще палатку, подлинную скену (скинию). Корабль и повозка,
ярко освещенные и увешанные стеклярусом, под музыку быстро вертятся: это своего
рода орхестра и арена, где пляшут светила в виде 'повозки', 'корабля', 'коня',
догоняя друг друга в стремительном и топчущемся на одном месте, неподвижном
беге. Здесь же показывается еще одна древняя разновидность наполовину храма,
наполовину театра - раек и кукольный театр, петрушка, дрессированный медведь,
разыгрывающий целые сценки788. Акробаты и фокусники, шуты, остроумники
показывают свое искусство; тут же парами борются прямо на земле атлеты.
Представления даются под открытым небом. Театр до того слит с торговлей, что
трудно сказать, какое из этих двух священных действ преобладает: качаются
качели, идет предсказание будущего, на лотках продается еда и питье. Конечно,
если считать, как в буржуазной науке, что греческий театр создан греками, а
затем через греческие колонии Сицилии и Италии заимствовался Римом, то его
фольклорные формы должны оставаться в стороне,
197
в качестве "народного театра". Мы видим однако, что перед нами многие десятки
племен, равноправно имеющих самостоятельные и одинаковые культурные ценности, в
данном случае - действенные и вещественные формы, причем эта одинаковость
объясняется не этническим единством, а тем, что эти племена находятся в одной и
той же стадии общественного развития. Позднее, в процессе социального
порабощения, побежденные племена ведут отсталое существование и замыкаются в
культивировании своих старинных верований и обрядов; выросшая на их телах
укрупненная единица делается вместилищем десятка самостоятельных форм,
параллелизм которых объясняется одинаковой стадией развития данных племен.
Такова картина в определенном районе, охватывающем Италию, Сицилию и Грецию. В
то время как классовая, литературная разработка части культового наследия
вызвала стадиальное развитие театральных форм, большинство племенных обрядов не
получило дальнейшего оформления и осталось среди отсталых покоренных социальных
групп, а затем среди отстраненных от культурного роста порабощенных классов в
виде будущего "народного театра" и "балагана". Однако и вещественный фольклор не
проходит для литературы бесследно. Вещь срастается с жанром, живя в нем самом
как одна из его мировоззренческих разновидностей, стадиально раньше оформленная,
а вещный жанр занимает такое же место в литературном жанре, как поэтический язык
в прозе или танец в словесной драме.
13. Вещь как персонаж
Огромна роль вещи в фольклоре. Так, мы видим в Греции бочки, зарытые до плеч в
земле, подобно земле самой, Гее; это могильные бочки, означающие и 'храм', и
'брачную ко\шату', и 'небо'789. Одновременно они - сосуды для вина, и был
праздник их отпирании, когда совершался брак божества с первой женщиной страны и
на один день открывался храм самого божества лозы790. То, что такие бочки и
чаны, сперва бывшие солнечным челноком и сосудом небесного света, стали потом
преисподней и женским лоном, говорят в большом количестве данные фольклора791. С
этим можно сопоставить брачный обычай 'пить вино' и 'разбивать стакан'792.
Семантика этой обрядности оказывается такова: 'невеста', 'девица' есть сосуд,
чаша или бочка793; 'ведро', 'бочка с вином' - женщина, 'чаша с вином' -
блудница794; 'вино' или 'вода' - любовь, 'изливать' ее, 'течь' - быть
неверной795. Мы знаем далее, что происходило даже венчание с глиняными
горшками796 и
198
что в терракотовых горшках погребали детей, наглядно связывая образ сосуда с
материнской утробой797. Рядом с этим стоит свадебный обычай бить горшки, и
молодой разбивает их палкой: явная семантизация потери девства и попутно акта
смерти798. Если же потеря эта уже совершилась до свадьбы, то родителям невесты
дают пить из дырявого или разбитого сосуда799 Отсюда - образ данаид-девственниц,
убивающих своих мужей в первую брачную ночь и одновременно льющих воду в
бездонную подземную бочку-спальню800. Девица - 'некопанный источник', криница,
сосуд, горшок; копать криницу - 'любить'; колодец - 'дева', вода - 'девство',
убыль ее - 'потеря', брак и смерть801. 'Наносить воды' - полюбить, 'запрудить
воду' - овладеть силой802; 'невеста' - запертый колодец, садовый источник,
запечатанный источник, колодец живой воды803. 'Глубокий колодец' есть женское
лоно, где находятся дети и где их держит повивальная бабка - Земля; они
появляются на свет из колодца804. Оттого колодец, ключ, фонтан становятся
позднее сюжетным сценарием для свиданий, любовных встреч, обрядовых брачных
похищений805; зачатие и производительный акт представляются происходящими у
колодца, вообще у источника воды806; девушка с кувшином - знак невесты для
ищущего брака807; мужчина с кувшином - знак Пасхи, воскресения и трапезы808.
Семантика воды как женского начала вызвала фаллическую роль воды при так
называемых водосвятиях, где погружение горящей свечи в воду есть оплодотворение
материнского лона809; 'свеча', 'факел' , 'светильник' - это все образ жениха,
возлюбленного или мужа810. Вообще образ водоема, углубления земли, из которого
бьет ключ, совпадает с образом сосудов-горшков, могилы и храма811; с другой
стороны, недаром архаические сосуды имели вид построек, с помещениями внутри,
или до сих пор в церковном обиходе символизируют город, небо и храм812. В
сущности, трудно отделить ящик-сосуд от ящика или корзины. Корзина - сито для
хлебного зерна - есть одновременно корзинка с новорожденным. в быту, в обряде, в
сюжете это есть материнское лоно, зачавшее новорожденного813. Вариантно в этой
корзине находится не дитя и не плоды, а фалл, что еще нагляднее как образ,
священный предмет мистерии, такая корзина либо сама покрыта, либо покрыт ею
посвящаемый814. Отсюда - прямой переход к метафоре ящика, в котором лежат
предметы трапезы, либо священные печенья, либо несказанные мистические предметы,
и среди них -
199
производящий орган, то женский, то мужской815. Женское чрево как ящик дает
длинный ряд метафорических образов для обряда и мифа, и среди них особенно
популярные образы героев, выброшенных в бочке-ящике в воду (вариант младенцев в
корзине)816 Самый обряд 'плавания' аналогичен 'оранью', и роль 'корабля' или
'лодки' в некоторых случаях совпадает с ролью 'плуга'817.
14. Как метафора смерти и лона, ящик дублируется длинной вереницей других
метафор, в которых показан образ закрытия и занавешения. С одной стороны, идут
"тканевые метафоры", с которыми мы уже встречались и встретимся еще раз, говоря
о семантике одежды; с другой, метафоры висения, каковы пологи. По приему
повторения, совершенно покрывались умершие, и умирающие закрывали себя сами;
занавешение, кроме того, играло одну из основных ролей в хтонических культах
люстраций (очищений) и посвящений, ничем не отличаясь от свадебного818. 'Завеса'
есть метафора смерти-лона, а 'покровенье' - метафора брака819. Первоначально
занавешивался и жених, рядом с невестой, то красным пологом, то белым820. Здесь
жених или невеста суть божества дерева; он - столб, или тростник, или палка, или
колода821, она - дериват земли, живое дерево822. Мы знаем все их биографические
этапы: то полено в дни рождества кормят зерном, поят вином и поздравляют823; то
разубранный столб ведут в торжественной процессии из леса в деревню, и он
изображает въезд нового царя824; то его бичуют, глумятся над ним и предают
позорной смерти825; то, наконец, деревья венчают друг с другом или в
отдельности826. Брак священного дерева имеет прямую семантическую связь с
образом небесного города, с космическим храмом, с домом и палаткой827. Алтарь
под балдахином или скена - все тот же образ. Дерево, крытое пологом, только
частично может быть названо брачащимся божеством или алтарем. В такой же степени
этот образ передает свадебный обряд в других своих эпизодах, в задергивании
брачного ложа пологом828, или центральное действо за столом, крытым белой
скатертью, с возлежащим на нем хлебом-солью829, или, наконец, в роли свадебных
платков и полотенец830. В силу уже вскрытого значения еды, понятна стабильная
связь между едой и занавешением, предметом еды и тканью: здесь сливается
космогонический образ с производительным, и божество хлеба или плода появляется
в покровах и завесах, подобно невесте831. Такова же метафора театральной или
храмовой завесы; в протоевангелии Мария шьет пурпурную завесу для храма,
символизируя этим и небо, и
200
смерть, и свое материнство. Но пурпурная завеса нам знакома и в театре, в виде
плаща арлекина, о котором я уже говорила, длинной красной драпировки, состоящей
из трех частей, с нарисованным входом (ср. иконостас или проскений), этот
тяжелый, блестящий, пылающий плащ божества смерти отводит к образу "мира как
плаща" с его космическими метафорами832. Отсюда - тройное тождество жизни
человека, его покровов (одежды) и храмовой завесы; разрыв этой завесы означает
смерть божества плодородия, смерть богочеловека и разрывание его одежд833.
Вообще метафора одежд, по тождеству одежды и космоса, одежды и человека,
возвращает нас к метафоре растерзания и ее космогоничности. Так, нам известно
растерзание героев в связи с мотивами одежды834; рядом с этим мы знаем из
фольклора, что 'ткань' есть жених, любовник, 'рвать ткань' - жить с ним, 'рвать
платье' - любовь к женщине, брак835. 'Ткань' есть также и земля, женщина,
дорога836. 'Ходить по дороге' то же, что рвать ткань и любить женщину; 'дорога',
'ткань', 'платок' тождественны837. В силу этого существовали особые праздники и
обряды "одеяний", с ритуальным тканьем и вышиваньем священных одежд; их можно
проследить в культах космических богинь, в храмовых службах, театральных
действах, но столько же и в бытовом обиходе, от обрядов царских до праздничных
переодеваний838. Перемена одежды стала представляться переменой самих сущностей
людей839. Во всяком случае одежда получила такую же стабильную семантику, как
маска, и каждый актер на сцене, жрец в храме и человек в быту оказались
наделенными раз навсегда данной характеристикой платья, маской платья,
семантизирующей его социальное положение, возраст, пол и характер840. Одежда
действующих лиц в литературном произведении, от шкуры убитого зверя, через ее
растительные виды (листья), венки и т.д. и вплоть до платья, оказалась связанной
с перипетией самого сюжета: такова эпическая роль бедной и грязной одежды,
рубища и пр. или животворящая значимость богатой, светлой, яркой и, главное,
новой одежды. Эта сюжетная перипетия достигается по этому одним переодеваньем
героя в платье, соответствующее той фазе, - смерти или обновления, - которую он
