все вообще фольклорные формы будущей трагедии и комедии. Неправильно, однако,
было бы говорить, что античная драма произошла из шествия, еды, борьбы, культа
мертвых или плодородия. Структура античных действенных жанров, ставших
впоследствии литературными, показывает, что ее происхождение не лежит в
каком-нибудь конкретном культе или обряде; в ней оформились те самые
представления общего мировоззренческого порядка, которые вскрываются в
параллельных архаичных обрядовых и словесных формах; только известный характер
мышления, характер восприятия окружающей действительности, характер репродукции
мира в обрядово-словесном действии - вот что лежит в ее генезисе, аналогично
генезису многих бытовых форм. Структура античной драмы - фрагмент архаичного
мировоззрения вообще. И поэтому не следует в ней искать причинно-следственной
сюжетности, которая позволяла бы видеть в прологе, самом действии и эпилоге
какую-то последовательную картину развертывающегося сюжета. Перед нами - обычная
"нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко
системных, но лишенных формальнологической последовательности; в них есть подъем
и падение, с возвратом в противоположное, кругооборот, перипетии. И будет
меньшей ошибкой, если сказать, что античная драма произошла не из культа смерти,
не из еды, не из очистительных обрядов, а из мировоззрения, которое отразилось в
восприятии и смерти, и еды, и очищения и т.д. Поэтому понять античную драму как
жанр, понять ее структуру и композицию - это значит изучить своеобразие того
общественного мышления, которое реагировало на окружающую действительность
выработкой особых мировоззренческих форм, вроде обряда и мифа.
172
21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
Комедия и трагедия дошли до нас в виде преобладания только благодаря
литературной обработке, на самом деле ком-одия и траг-одия составляют только два
варианта многочисленных античных "одий" (песен). По одному Афинею, у греков мы
можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем
большинство из них окажется известным драматическим жанром635. Рядом с ними мы
еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов,
фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов
(этимология и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; Рим дает сценки
Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы,
пантомимы, экзодии и т.д. Таким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии
мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлять их от всех соседей
так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. Уже один
перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого
лежит песнь и что смысловое ударение лежит на "одии" (песне), но отнюдь не на
средствах ее выполнения, это может быть флейта, кифара и т.д. Поэтому и центр
семантического ударения должен лежать тоже на одии, а не на ее определениях. В
самом деле, что это такое эта "песнь"? По-видимому, не песнь в нашем смысле,
потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. Итак, вглядимся в
древнюю одию. Во-первых, их много, но они поддаются классификации чисто
жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они
все применяются к крупным религиозно-бытовым моментам. Так, 'гимайос' -
мельничная песнь; Афиней ставит ее название в связь с пшеничной мукой, 'айлинос'
- песнь ткачей, 'иулос' - прядущих или делающих шерсть, есть песни кормящих
грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов636. Дальше
мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих
зерно, пастухов, песни горя и похоронные, свадебные, любовные, песни Аполлона и
Артемиды637. Эта узкая "специализация" песен говорит, в сущности, о том, что
каждая из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который
сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое
сопровождается мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом,
кратким
173
или длинным - все равно, мы уже сразу представим себе маленькую "естественную"
драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой
(частицу бытовой литургии). Это тематическое единство песни и действия должно
возбудить наше внимание. Нет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные
работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее
само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обряд, дубликат совершаемого,
но и переосмысляемого действия638. По-видимому, сколько бытовых актов, столько и
песен; песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а
потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Как одинаковы все эти
действия для всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем
их как "обрядовые", но обрядовой являлась и вся племенная жизнь. И мы видим, как
каждая такая песнь есть уже "сценка", так, одна из них есть сценка жатвы, другая
- кормления грудью, третья - молотьбы, четвертая - пряжи и т.д. В них - все
моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом
месте полевые работы, затем - ремесло, соседящее с полем, дальше - смерть, брак,
куротрофия. Однако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты
воспринимаются мифотворческим сознанием и что песни - результат не рабочего
обряда самого по себе, а мировоззрения, в котором эти бытовые моменты
семантизируются. Поэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе
песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении
всех метафор. Так, сюжетный и реальный комментарий к этим песням говорит, что
'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' - мельников, 'иулос' - прядильщиков
шерсти. Гимайос Афиней ставит в связь с пшеничной мукой и ее размельчением, -
актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической
биографии божества пшеницы. 'Айликос' - это рефрен знаменитой заплачки о Лине,
олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. 'Иулос' - название
большой охапки снопов из ячменных колосьев. 'Иуло' - эпитет Деметры, рядом с
эпитетом зелени как имя божества плодов-злаков; одновременно - это имя самих ч
гаков, и песен, и гимнов Деметре. Но не ей одной: эта песнь злака принадлежит и
Персефоне, ее дочери, богине смерти и весны639. И если мы всмотримся, большая
часть этих бытовых песен окажется тематически связанной с растительной стороной
174
жизни, с полем, со смертью. Песнь качели окажется приуроченной к насильственной
смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна
женские хоры640. Жертвенные песни о Литюерсе, о Боримосе, о Манеросе, о Лине -
песни слез и печали; свадебный Гименей, мы знаем, был песней внезапной смерти.
Рабовладельческая рабочая песня предстает перед нами в таком странном для нас
осмыслении как "песнь плача", "песнь слез" преимущественно. Но ее сюжет дает
страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы
вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное
действие.
22. Песня-драма
Теперь во всех наших "одиях" мы увидим прежде всего песнь, ту же 'оду', в
действенно-развернутом виде. В центре - все то же приурочение к вегетативному
божеству смерти; но трактуется оно в различных метафорах. Наиболее близкая
плодородию интерпретация, как мы уже знаем, в насмешке-глумлении и в
сатирико-сатуровом языке еды, обличения, смеха, срамоты. В так называемых
гилародии и магодии-лисодии мы имеем долитературные параллели к комедии и
трагедии; показательно, что трагедии соответствуют по степенному приличию именно
"веселая песнь", гилародия641; гиларод носит белую мужскую одежду, золотой
венок, древнюю обувь и не пляшет; ему, как аулоду (исполнителю сценки под
флейту), аккомпанирует мальчик или девочка. Напротив, магод танцует, одетый в
женскую одежду, имеет тимпан и кимвал и ведет себя непристойно: играет он в
мужских и женских масках, отличаясь от лисода только этим; в остальном они схожи
и поют те же песни642. Известен и его репертуар: он изображал женщин,
прелюбодеек и сводниц, или выпившего мужчину, пришедшего петь серенаду к своей
возлюбленной. Часто он пользовался сюжетами комедий и разрабатывал их по своему
усмотрению, приспособляя к своей обстановке643. Симодия представляла собой один
из ямбических видов насмешки, издевки и, в противоположность магодии-лисодии,
отождествлялась с гилародией в ее соответствии трагедии644. Таким образом, рядом
с трагедией стоит драма смеха и высмеивания, рядом с комедией - драма
непристойности, пьянства и разврата. Особенностью всех этих "одий" является то,
что в них - один актер, который исполняет сам все свои роли; он и поет, играет
на инструменте, и он же пляшет; иногда ему в степенных жанрах аккомпанирует
подросток645. Таков же характер и других сценок, уже не имеющих песенного
названия.
175
Иониколог или кинайдолог (исполнитель непристойных рассказов) имел в своем
распоряжении известный писаный жанр, характера сатиры, с насмешкой, переходившей
в высмеивание, и с обличением-инвективой такой смелости, какая вначале была
узаконена культом, а впоследствии доводила до смертной казни646. В менее
безобидной форме такая насмешка типа инвективы носила имя Майсона, и ее
исполнителем был протагонист еды, повар; мы увидим впоследствии, что это двойник
Маккуса и сосед Магода. Затем идут исполнители всякого рода фарсовых сценок того
же генезиса; жанр их комедийно-шуточный, исполнение, как у магодов, свободное,
импровизационное, хотя и трафаретное647. Актерами являлись фаллофоры; игра
сопровождалась музыкой; сценка изображала иноземного врача или похитителя
винограда648. Когда исполнителями были автокабдалы (значение слова неизвестно),
их головы были увиты плющом, - в чем видно олицетворение ими вегетации: за
сатирический характер их речей говорит наименование их самих и их произведений
ямбами649. Когда это были итифаллы, маски их изображали пьяных; они совершали
шествие в молчании на середину орхестры, обращались к "театральному залу" и
произносили ямбическое четверостишие, в котором предлагали оставить просторное
место для бога, желающего пройти посредине650. Наконец, когда это были
фаллофоры, масок на них не было, но они были увиты плющом; одни из них входили
маршем из парода, другие из средины дверей, совершая ритмический ход и обращаясь
к Вакху с песней, после которой поворачивались к публике и предавали осмеянию
отдельных лиц, ими намеченных651. В последних примерах мы видим хоровое начало и
характер шествия, неразрывно связанный с представлением. Вегетационное
происхождение сказывается в их венках и в неизменно сатирическом характере их
выступлений; их фаллизм подчеркнут; призывая Вакха, изображая подвыпивших гуляк,
сами они, в масках пьяниц, олицетворяют то вино и тот виноград, который по роли
крадут. Плоды и сок плода, плод фаллический или съедобный - их атрибут. Их
протагонист - это один из них же, из их хора, их олицетворяемый бог. Вся эта
фаллическая масса то выступает коллективно, под знаком плода и его сока, то
среди них находится один выделенный бог в виде их же части, - это только он,
протагонист, исполняющий зараз все роли. Так позднее в Риме дает представления
Ливий Андроник, изображая в одном лице и актера, и танцора, и певца, и
музыканта652.
176
23. Жертвоприношение как драма
Но так же в народном обряде до сих пор таким солистом-протагонистом остался
зверь, который исполняет один целые сценки, мимирует и пляшет. Ходит он из улицы
в улицу, из дома в дом, как когда-то это делали в архаической обрядности:
сопровождает его мальчик, на котором лежит роль словесная, состоящая из
об-сценности и примитивной инвективы; сама сценка изображает кражу гороха,
грубое любовное приключение, хлебное варево; в шутливой форме она высмеивает
попа, женщин, обжору653. другими словами, аналогия здесь нисколько не случайна: