их действенным умиранием на глазах у зрителей. Отличались пантомимы от
гладиаторских игр тем, что они были оформлены не в примитивную схватку двух
борцов, а представляли собой обстановочную феерию на мифологический сюжет,
смерть героя, которой пьеса заканчивалась, разыгрывалась в больших страданиях и
на самом деле, и разодетый актер, обливаясь кровью, сжигался, умерщвлялся,
распинался, разрывался зверями тут же на сцене472. Вот, следовательно, форма
сценических игр, в которой смерть становится предметом зрелища, а покойник (тот,
кого ожидает смерть, приговоренный) - актером473. Мы знаем, что в римской
погребальной
142
обрядности актер, мимировавший покойного, предводительствовал похоронным
шествием, где плакальщицы пели хвалебные песни, а флейтисты и трубачи протяжно
играли на своих инструментах. Римский 'актер' был 'смертью' и уподоблялся
'рабу'; актерское ремесло приносило бесчестие и влекло полную потерю прав, -
солдата, ставшего актером, предавали смерти, как если бы он продался в рабы474.
Если в Греции 'актер' уподоблялся 'божеству' и пользовался большим почетом, то в
Риме эта сторона, победная, не отсутствовала вовсе: ее не имел актер, но
императоры и высшая знать выступали на римской сцене, конечно, в силу
определенной религиозной традиции, - забытой, правда, к концу империи. Что это
так, указывают уже не амфитеатральные, а цирковые игры. Они открывались
грандиозной процессией: с Капитолия в цирк, среди блестящей свиты, продвигался
на высокой колеснице император или высший магистрат, дававший игры, в одежде
Юпитера - вышитой золотом пурпурной тоге, с орлом на скипетре, с венком из
золотых дубовых листьев на голове. Впереди шла музыка, на богатых тензах
(колесницах), носилках и тронах, в окружении многочисленных жрецов следовали в
цирк изображения богов475. Картина ясна - хор богов шествует, во главе с высшим
божеством, на место, где будет происходить борьба. Однако еще интересней, что
эти боги являются перед нами и в звериной форме, так как звери, перед тем как
начать борьбу в цирке, совершали шествие по городу476. Римские игры, которые
начинаются этой цирковой процессией, органически слиты с обрядом триумфа; лишь в
триумфе мы видим обратное шествие, уже после поединка и после победы. Как
известно, триумфальное шествие представляет собой такую точно процессию, какой
была процессия цирковая, лишь Юпитера изображал полководец, одержавший реальную
победу в реальном сражении, и за его колесницей шли рабы - пленные, которых
ожидала смерть. Известно и то, что обряд триумфа разыгрывал победоносное шествие
по небу солнца и что триумфальные ворота, через которые въезжал победитель, были
небесным горизонтом477. Таким образом император, совершавший торжественное
шествие в цирк, повторял так же победителя-солнца478, как и олимпионик. И если
этот император лично участвовал в цирковых играх, то это его участие было
архаичней, чем участие случайных возниц и бойцов. Любопытно и то, что цирковые
представления открываются по знаку высшего магистрата, дающего их: это белый
платок, которым он взмахивает479, -
143
подобно тому, как взлетал перед Олимпиями орел. Связь императора с божеством
сказывается и в том, что во время игр народ имел право обращаться к нему и о чем
угодно его просить; эта вольность, хотя и ослабленная со временем, не
допускалась нигде в другом месте480, - 'цирк' еще сливался с 'храмом',
'император' - с 'богом', хотя он в эту эпоху уже считался богом и имел свой
культ. Сами "римские игры" состояли сперва, как Олимпии, из кулачных боев и
конного бега481; наградой служил венок, который считался равным венку
воина-победителя и возлагался на гроб победителя коней482. Победившая лошадь,
если и не воспевалась Пиндаром и Вакхилидом, зато зачастую получала триумф,
уподобляясь солнцу-победителю. Пиры, которые играют такую видную роль в
Олимпиях, носят здесь форму всенародных угощений за счет того, кто дает игры;
сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное
представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения
или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И
вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме
того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во
дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со
всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них
отдается сплошь еде483. Отсюда тесная и исконная увязка "хлеба и зрелищ"484,
которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими
состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен
был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба485.
5. Драматическая обрядность в Греции
Но теперь взглянем на аттическую драму. Трагедия была прикреплена по
преимуществу к Великим Дионисиям, комедия - к Ленеям, и это прикрепление не было
случайным, а составляло органическую связь между обрядностью праздничной и
театральной. Начало трагедийных представлений открывалось пышной и торжественной
процессией, весь город, бедные и богатые, женщины и мужчины, в праздничных
нарядах шествовали во главе с архонтом, ставившим представление, в окружении
высших магистратов и жрецов. Этот архонт, представлявший собой, как и римский
император или олимпийский победитель, вочеловеченное божество, возглавлял
шествие, в котором переносили из храма древнее изображение Диониса, позади людей
шла процес
144
сия животных486. Здесь же шествовали хорэги, поставлявшие хоры для трагедий, в
золотых венках и в пурпурной мантии, вместе с хорами. Эта процессия, во главе с
Дионисом и архонтом, останавливалась на рыночной площади, где хор плясал и пел
перед статуями богов, а затем выходила через городские ворота и возле Академии
ставила изображение Диониса на возвышение, перед которым многочисленные животные
приносились в жертву. После жертвоприношения шли пиршества и увеселения; ночью,
при свете факелов, процессия возвращалась в Афины. Изображение Диониса
отводилось в театр, где должны были идти представления, и водружалось на
орхестре487. Итак, божество совершало со всем обществом шествие и отправлялось
на место состязаний. Самим представлениям, однако, предшествовал про-агон,
действенный пролог, состоявший как бы из парада автора трагедий, хорэга, актеров
без масок и увенчанных, великолепно одетых членов хора, они дефилировали перед
публикой на сцене Одеона488 (ср. парад гладиаторов). После очищения зрителей и
ряда подготовительных церемоний начиналось, наконец, само представление. Однако
оно протекало в совершенно своеобразной форме, это были состязания. Борьба,
которую приходил смотреть Дионис, уже не походила ни на олимпийские, ни на
гладиаторские игры. само божество из борца обратилось в зрителя, однако весь
спектакль продолжал оставаться сплошь поединком, и автор состязался с автором,
хорэг с хорэгом, актер с актером. И здесь, как при всяком поединке,
присутствовали судьи, представители племен (фил); победившего автора или хорэга
награждали все той же растительностью - венком плюща, их имена, как в Олимпиях,
герольд громко называл. После этого каждый победитель, подобно олимпионику,
устраивал торжественное жертвоприношение и богатый пир, иногда каждый гражданин
получал от него сосуд с вином489. Заканчивались состязания так же, как Олимпии и
Элевсинские мистерии. здание театра обращалось в суд, и судили самого архонта
(правителя). Сперва выступал обвинитель из публики; с ним вступал в словесную
схватку подсудимый, публика становилась судьей, и ее голос осуждал или
оправдывал архонта490. Итак, опять перед нами Луций, которого судят в театре
граждане, божество света, опять дублирование словесной борьбы, и подвергается
суду жизни и смерти сам архонт, былое божество. Но что такое сам судебный
процесс, как не состязание? Это борьба двух сторон, действенная, а затем
словесная, это, в лучшем случае,
145
рассказ истца и возражение ответчика, за которыми следует свидетельство тяжбы и
приговор судьи. Мы так привыкли к некоторым правовым формам, что они
представляются нам автономными: между тем формы судебного процесса - только один
из вариантов драматического действия491.
6. Страсти Адраста и римская пантомима
У нас нет никаких сведений о том времени, когда Дионис был не зрителем в
орхестре, а сам был борцом; мы только знаем, что не искони драматические
состязания связывались с его именем, что приурочение их к его культу произошло
поздно, и что до него трагические хоры воспевали страсти Адраста; только при
Клисфене то, что принадлежало Адрасту, было поделено между Дионисом и
Меланиппом492. Конечно, этого свидетельства Геродота для нас мало; но и из него
мы узнаем, что тематикой хоровых трагических хоров служили страсти и что
действующим лицом, переживавшим эти страсти, был Адраст, знаменитый глава
мифических семи вождей, боровшихся под Фивами. Все эти вожди умерли в
единоборстве с фиванцами; остался в живых только он один, и спас его конь,
Арион493. Но Адраст - первый победитель в немейских играх и победитель как раз в
конной борьбе; Арион же был мифическим поэтом-певцом и считался родоначальником
трагедии494. Можно было бы вести нить анализа и дальше, опираясь на
подозрительную общность рассказов об Арионе и о Дионисе: оба божественных певца
на корабле подвергаются злому умыслу разбойников-корабельщиков, оба спасаются от
смерти и наказывают злодеев495; лишь в гимне к Дионису разбойники, упав в воду,
обращаются в дельфинов496, а в рационализированном рассказе Геродота падает в
воду Арион, и дельфин спасает его. Но нет надобности уклоняться в сторону; ясно
и так, что перед нами умирающие и воскресающие боги, исчезающие-появляющиеся
космические силы, и что падение дельфина, как и в Олимпиях, могло служить
началом спасения коня-Ариона или, еще раньше, льва-Диониса497. Во всяком случае
место Адраста, победителя в конском беге, спасенного конем от смерти, занимает
Дионис, разделяя архаический культ с Меланиппом - "Черным конем". Вот то, что мы
можем извлечь даже из беглого показания Геродота. О том, что и Дионис переживал
'страсти' и что именно эти страсти служили тематикой трагических хоров взамен
песен о страстях Адраста, мы умозаключаем из этого источника. Но какие же это,
однако, страсти Диониса? - Конечно, его разрывание титанами - в мифе; съедание
его сырого
мяса и питье его сырой крови - в обряде. Можно предположить по Геродоту, что
именно об этом и пели трагические хоры; самое прикрепление трагедии к культу
Диониса и постановка драм в его святилище, перед его алтарем, перед его глазами,
делает вероятным, что и первоначальная тематика трагических сюжетов имела
отношение к этим же страстям. Но оглянемся на римские подмостки, где идет
единоборство и растерзание зверями людей и животных, некогда представлявшихся
божеством. В пантомиме, соединявшей в себе звериную травлю с трагедией, актер
переживал растерзание на глазах у публики. И в то время, как его предавали
смерти тут же на сцене и звери разрывали его тело, вываливались из него
внутренности, текла из его ран кровь ручьем, - он, этот актер, переживал именно
'страсти' в их первоначальном, еще тотемистическом значении. Публика, перед
взором которой все это происходит, находится в положении Диониса, сидящего в
орхестре, - но когда-то она сама принимала участие в поединке и своим победным
криком одному борцу присуждала смерть, другому - жизнь и власть, - от этого
остались только театральные суды, да ее решающий голос и живая активность во
время цирковых и амфитеатральных игр.
7. Происхождение хора
Что же видит Дионис, сидя в аттическом театре V века? Перед его глазами поет все
тот же хор, и состоит он из зверей и уже из домашних животных, трагосов и
сатиров, из козлов, и даже не из подлинных козлов, а только из переряженных в
них людей; если он просидел весь день и видел три трагедии, шедших до сатировой
