смысле и не просто бог, а вся видимая природа, и так как в космических
представлениях осмысляется попросту производственная и общественная жизнь
коллектива, то песни плача и смеха приурочиваются к шествию на охоту-войну со
зверьми и с враждебными группами, к схватке-рукопашной с ними, к разрыванию их,
к еде, т.е. к 'победе'. Поэтому древнейшие формы таких дословесных действ мы
имеем в воинственных актах ритмико-мимического характера. Мы привыкли к ним как
к пантомимам, как к танцам, как к бессловесным сценкам-пляскам. Однако эти
сценки, исполняемые всей общественной группой совместно со своим вожаком,
осмысляются космически; с одной стороны, это действа исчезновения-появления
солнца, с другой - зверя-врага-тотема; участники танцуют с мечами или, во всяком
случае, вооруженные, либо в ярких и пестрых одеждах (оформления поздние); есть
свидетельства, что эти действа разыгрывались животными или ряжеными в
животных349. Впоследствии эти ритмико-мимические действа обращаются в
пантомимическую сценку и становятся чистым зрелищем; мы их знаем в виде
отдельных трафаретных плясок, исполняемых на один и тот же сюжет группой людей,
переодетых традиционным образом350. В других случаях это танец, который
исполняется вооруженными людьми во главе с вожаком; этот вожак является
водителем процессии и уже шутом и царем; он одет в звериную шкуру. Сюжет таких
танцев с мечами - это смерть и оживание старого-нового года, зимы-лета и т.д.;
танцующие поют и пляшут вплоть до нового года. Иногда водитель перед началом и
после окончания танца обращается к публике с кратким словом351. В этих сценках,
имеющих архаическую структуру, но позднее оформление, слово и песня заменяют
плач-смех, а танец - ритмические телодвижения; то, что в этой сцене изображается
с помощью мечей, относится к смене года, исчезновению и появлению света. Однако
древнейшей формой таких ритмико-кинетических действ являются акты хождения;
нога, ступание, ходьба, имея осмысление в шествии солнца под землей и по небу
(исчезновение-появление света), отождествляются с ритмом. Отсюда - круговые
хождения, хороводы352; однако самый круг представляется плоскостно, в виде
отдельных ограниченных
113
отрезков пространства, состоящих из трех частей, равных друг другу;
поступательное движение соответствует обратному ходу и остановке. Остатками
таких представлений являются термины, связанные с ритмикой хождения, - термины
стихов и прозаической речи. Так, позднейшая мера стиха, называемая стопой
(состоящая из одного повышения и одного понижения, у нас - из слога с ударением
в чередовании со слогом без ударения, а в античности - из чередования кратких и
долгих слогов), эта мера стиха, стопа, носит у греков и римлян название 'ноги',
(понс) и pes. Самый термин "стих", происшедший от одноименного греческого слова
"стихос", заключает в себе образ, связанный с хождением, так как по-гречески
(стейхо) значит 'ступать', 'ходить'. Семантика этих терминов говорит о том, что
то, что впоследствии становится стихотворением и поэзией, имеет древнейшее --на
заре человеческой истории - происхождение и обязано своим возникновением
своеобразному осмыслению мира; оно древнее магии и тем более религии и не было
вызвано никакими целями удовольствия от созвучий и пр., а входило в
производственный обиход, от которого мировоззренчески не было отделимо как его
необходимейшая и серьезнейшая часть. Но генезис стиха и поэзии параллелен и
генезису прозы, прозаической фразы, не имеющей по-русски определенного имени.
Между тем у греков и римлян прозаическая речь так же ритмична, как и
поэтическая; мера прозаической речи называется по-гречески "колон", что тоже
значит 'нога' ('член' предложения). Этот колон имеет обратную симметрию в
одноритмичном "антиколоне", который связан с ним так называемой внутренней
рифмой, дело в том, что в прозаической фразе рифма стоит не в конце предложения,
как в стихотворных строках, а внутри, между двумя антитетирующими частями
предложения, колоном и антиколоном, и ее особенность в том, что она строится на
одинаковом окончании одинаковых флексий (а не различных, как в новой поэзии).
Вся прозаическая фраза целиком называется в античности периодом, а 'период'
значит по-гречески 'круговой ход'; таким образом построение прозаического
предложения соответствует ритмике завершенного круга пути. Самая прозаическая
речь, - проза, - называется у греков 'пешее слово', (пегос логос). Таким образом
структура фразы, стихотворной и прозаической, одинаково возникает из
мировоззрения, осмысляющего реальную действительность в категориях общественного
производства и труда. Инвокации во время
114
шествия на охоту обращаются впоследствии в просодические песни; 'просодией'
называются у греков те песни, которые поются всем общественным хором во время
шествия в честь божеств, при прохождении в его храм. Запевала таких
просодических песен был победитель, только что одолевший в поединке смерть и сам
воскресший, т.е. сам тотем. Песни, которые при этом поются, имеют троичную
структуру, их первая часть называется или 'одой', что значит по-гречески
'песнь', или 'строфой', что значит 'поворот' (по-латыни это versus, название
стиха), вторая часть - 'антода' или 'антистрофа', что означает обратное
движение, обратный поворот, заключительная часть называется 'эподом'
('послепесня', соответствующая римскому carmen, песне-заговору, позже - песне и
стихотворению) и означает остановку353 Такую структуру сохранила хоровая песня в
честь олимпийского победителя, 'эпиникий' ('послепобедная песнь'), состоящая из
оды, антоды и эпода; европейская 'ода' получила свое название по аналогии с этой
хвалебной и торжественной песнью. Но такова структура и хоровых песен в
греческой драме. Песня плача, соответствующая шествию, создает 'оймэ', что
значит 'дорога', 'путь', это заплачка о тотеме, которая со временем развивается
в рассказ об его борьбе, о поединках, о деяниях и служит обозначением древнейших
эпических песен о 'славе мужей'354. Эта песня, по-видимому, тоже была троична;
от нее сохранился обособленный зачин к эпосу в виде гимна, прославляющего
божество, под названием 'прооймион', в структуре прозаического рассказа, - в
ораторском слове, где наиболее законсервирована у греков архаика, - прооймион
занимает первую часть построения (впоследствии это термин для предисловия) перед
срединой, за которой идет концовка. В этой песне-зачине рядом с инвокацией и
хвалой поется о божеских деяниях или рассказывается о рождении божества, об его
исчезновении (похищении смертью) и появлении (возврате на небо)355. Те песни,
которые поются всем общественным коллективом в виде параллели к действию, в виде
словесною повторения действия, образуют со временем 'пэаны', т.е. гимны
инвокационного характера, построенные на семантике 'спасения', избавления от
смерти, это победный крик - песня, которая поется перед битвой, после победы,
перед общественным бедствием, после его прекращения; впоследствии это гимн
спасения, обращенный к спасителям и целителям356. Но эта же самая песня,
приурочен-
115
ная к моменту смерти тотема-божества, становится заплачкой, песней плача,
которая поется и пляшется под аккомпанемент заунывной музыки; 'элегос' -
'элегия' у греков, 'нении' у этрусков и римлян содержали в себе хвалу и плач, и
тотем, сам исполнявший эту песню, передал со временем свои функции
плакальщику-ведуну (гонс) и 'жрецу' - 'поэту'357. Европейские печальные
стихотворения оттого и называются 'элегиями'. Песня о рождении божества,
ответвившись от песни-плача-смеха об исчезновении-появлении тотема, исполнялась
общественным коллективом, подобно всем своим собратьям, и сопровождалась музыкой
и пляской, она была связана, на основе одинаковой семантики, с разрыванием на
части тотема, едой его сырою мяса и питьем свежей крови, замененной впоследствии
вином, - в предыдущей главе я указывала на метафоричность такой 'еды'; эта, если
можно так сказать, "рождественская" тематика порождает 'дифирамб' и
прикрепляется к культу умирающего и воскресающего Диониса Омофага (Дикоеда)358
Нетрудно видеть, что каждый из этих песенных родов условен; один мог стать
другим, все они генетически восходят к одинаковому смыслу и в смысле этом
получают бытие, их разлчие вызвано сразу же различием метафор. Но здесь, как и
везде, сами различия подвергаются стадиальным изменениям. Так, все словесные
акты приобретают со временем развитый музыкальный характер, ритм вырастает в
музыку, кинетика и мимика обращаются в танец, и фольклор земледельческого
периода уже состоит из песен, сопровождаемых пляской. Но позади, так сказать,
поэтико-музыкальных родов продолжается линия ритмико-мимических словесных актов,
оформляющихся впоследствии в прозу, здесь структурным костяком фразы, как я уже
сказала, остается представление все о том же ритмико-кинетическом круговом
завершении - периоде, его член, колон, связывается внутренней рифмой с
антиколоном - рифмой, которая является древнейшей формой семантического
тождества, понимаемого в виде тождества звукового (аллитерации - первая попытка
такого рода, в которой достигается звуковое тождество еще только отдельных
фонем). Этот словесный род, идущий впоследствии параллельно поэзии, богатый, как
и она, так называемыми фигурами и тропами, очень условный и
неповторяемо-своеобразный, связанный с ритмикой языком жестов и мимики, позже с
музыкой и театрализацией, - имеет впоследствии все жанры, параллельнью
поэзии359.
116
2. Тематика любви, вина, наслаждения
В земледельческий период шествие во главе с тотемом-вожаком обращается в
разгульную пьяную процессию, предводительствуемую фаллическим божеством, т.е.
его земным представителем, который поет скабрезную песню, высмеивающую и
срамословящую бога, царя, жреца и всех членов общины поименно. В предыдущей
главе я указывала, что фаллизм, срамословие, пьянство - стадиальные
переосмысления тотемических метафор. Эта земледельческая форма шествия - 'комос'
(комос), ночная процессия сопровождаемая музыкой и пляской; его начало - пир,
т.е. обильная трапеза с вином и выпивкой, - как в бытовом обычае, так и в
религиозной обрядности, приуроченной к чествованию божества360, третья часть,
после еды и ночной процессии - производительный акт главы комоса, так как 'еда',
'шествие' и 'соединение' - тождественные метафоры. Сперва этот глава комоса -
бог Фалес, оплодотворяющий Землю-женщину, дальше это бог смерти, черт или шут,
так называемый "арлекин-водитель", предводительствующий ночной процессией361 В
быту это подвыпивший гуляка, который приходит ночью, с толпой пьяных
сотоварищей, под музыку и пляску, к своей возлюбленной, к гетере, с призывной
песней у дверей362. Таких песен, завершающих комос, мы знаем два рода. один -
любовный, другой - инвективный. И тот и другой сохраняют былые семантические
увязки с культом солнца и смерти. В ночных инвективах, обращенных по большей
части к женщине легкого поведения, жертва выводится на середину круга, как в
хороводе, и делается центром именной и личной брани368. В любовных песнях
призывы-заплачки обращаются не столько к женщине, сколько к двери (позднее, в
серенадах, к окну) как к 'небесным вратам', к горизонту, из-за которого солнце
должно появиться; водитель ночного комоса просит двери открыться и принять его.
Характер песни печальный, структура диалогическая, двери до времени не
отворяются, отвергая его. Действенная часть таких песен заключается в том, что
глава комоса ложится на порог двери до зари; позднее этот переход ночи в свет,
заход и восход солнечного светила, персонифицированного в шествующем вожаке,
осуществляется в производительном акте с женщиной за порогом двери. Песня,
однако, приобретает неподвижную топику, не только действенную, но и образную;
так остается обращение к дверному порогу и двери, а также определенный
ассортимент метафор в самой песне, каковы описание ночи,
117
непогоды, холода, угроза умереть у порога двери, инвокация вечерней звезды,
поцелуи даются не только женщине, но, метафорически, ступеням и порогу как тому
