показаться смешной; смешно, что царь переодет рабом, хозяин - слугой. Кроме
того, этот раб, по терминологии английских ученых, является шутовским царем, и
мы к этому образу уже привыкли. Потому что он царь в насмешку, - можно было
думать, - толпа глумится над ним, переодевает его, бьет и убивает. Шутовской
колпак здесь может казаться понятным. Однако в Александрии субститутом реального
царя Агриппы был дурачок Караба, и он открыто над ним издевался299. Да, но
почему же над Агриппой подлинным? Почему шут смеется над королем, юродивый
открыто поносит царя-самодержца? Римского триумфатора окружают шуты и солдаты,
поют насмешливо-бранные песни, относящиеся к самому победителю300. Следовательно
этот обряд дает им исключительное право на вольность, и глумление может вызывать
не один имитатор носителя власти, но и сам носитель власти. Праздники типа
Сатурналий позволяли рабам грубить своим хозяевам, и этим правом они не
пренебрегали301. Это одна сторона смеха. Но другая глубже, хотя и более скрыта.
Я говорю о знаменитом предсмертном маскараде божеств или героев плодородия.
Типичнейшую картину представляет один из эпизодов в романе Ямблиха: героя
распинают, а у ног его радостно пляшет, под звуки флейты, пьяный и увенчанный
враг302. Не менее типично распинание Христа, шутовски переодетого в царское
платье, с глумящимися вокруг солдатами303. Выразительна и сцена в
"Тесмофориазусах" Аристофана, где герой, переодетый женщиной, в ярком шафранном
платье, привязан к дереву насмешки ради304. Таких примеров можно привести
десятки, и, конечно, Сатурналии дают наибольшую рельефность, когда заставляют
умирать своего шутовского царя под смех, брань и побои. Момент такой смерти -
чисто оргиастический, и проходит он в обстановке опьянения и фаллизма, пьяной
пляски, пьяного убийства, пьяного соединения. Здесь целая галерея
разнообразнейших типов - подвыпивший убийца Луций, опьяненный дочерьми и
вовлеченный ими в связь Лот, герои античных мифов и т.д. Сакеи, по сообщению
Страбона, были вакхическим празд-
98
ником. Эти элементы оргиазма, связанные исключительно с богами вегетаций и
смертью дерева, отводят нас обратно к образам мая и Ярилы, праздникам посева и
жатвы. Они дают вариант в интерпретации смерти, но этот вариант оказывается
оформленным в земледельческие метафоры.
10. Mеmaфopa обличения
Действительно, в этот новый период, когда плач и смех дифференцировались,
божество призывается для плача в прежних обрядах инвокации, но призывается и для
смеха в обрядах инвективы (брани): в обоих актах оно оживает. Теперь каждого
члена общины поименно называют и высмеивают, что и составляет воскресение
коллективного бога-оплодотворителя в новом приплоде и урожае. Называние имени
обращается в часть инвективного обряда, состоящего из сквернословия, срамословия
и срамных действ. В это время с повозок совершаются обряды брани, обряд
непристойности, обряд смеха и обряд поношения305. Каждый из них, - и это требует
внимания, - представляет собой борьбу, поединок, уже ставший состязанием
(агоном)306. Община делится на два полухория или на две противоположных стороны,
причем одна из них осыпает инвективой (бранью) и насмешкой другую, а та
отвечает. В Леней мы уже видим на этих телегах агон поэтов, и они устраивают
состязания песен, наперебой стараясь вызвать наибольший смех; однако есть след
того, что эта роль некогда принадлежала всему общественному коллективу, потому
что это совокупно собирательное начало, действующее во время аграрного праздника
(т.е. совершающее аграрное действо), называлось "хором из телеги" (хором - уже в
узком значении); подчеркну, что и в позднее историческое время целью мусического
агона с телег являлся чистый смех307. Его не нужно, конечно, модернизировать в
виде просто чего-то веселого; здесь 'смех' имеет семантику вегетативную,
параллельную плодородию. Инвектива носит сперва космогонический характер; она
семантизирует появление солнца, новую жизнь308; в обрядах брани умерший
регенерирует, и потому словесная брань сопровождает действенную брань, битву,
поединок, войну309. Семантика плодородия делает из инвективы часть обрядности,
связанной с производительным актом. С одной стороны, подвергаются инвективе
гетеры; толпа собирается у дверей публичной женщины, ставит ее в середину и
обращает к ней позорные стихи с определенным припевом310. Эти стихи поются
ночью, перед дверью, при большом количестве народа311; героиня ночного скандала,
стоящая в середине круга, - это
99
былое солнце, затем и божество плодородия312. С другой стороны, это антифонные
инвективные песни солдат, обращенные к победителю при триумфе313. И, наконец,
обряды поношений, которые справлялись с телег земледельцами. Происходили они
ночью по деревням. Виновный в нанесении обиды тоже вызывался на середину
площади, и земледельцы обращали к нему инвективную песнь314. Одно свидетельство,
относящееся к Александрии, говорит, что раз в году был обычай объезжать на
телегах весь город, останавливаться перед домом любого жителя и предавать его
брани; этот обряд назывался "очищением души"315. Здесь главный участник
торжества, протагонист, имеет право обратиться с телеги к каждому отдельному
человеку и бичевать его словами за то, в чем он кажется ему виновным316. Обряд
этот показывает, как 'брань' уже перешла здесь в порицание, а 'насмешка' - в
обличение. Тем необходимей, вообще, обратный ход. Обличение, порицание требуют
семантического отвода назад, и тогда под ним окажутся смех, инвектива,
сквернословие, айсхрология. Но кто то лицо, на которое направлено обличение? Это
сперва само божество, затем жрец, дальше глава государства, политический
деятель, военный вождь317.
В парабазе (так называется часть древней комедии, где хор обращается к публике
от имени автора) древнейшем ядре комедии, рядом с призывом богов, всегда есть
часть, заполненная насмешкой и инвективой по адресу отдельных лиц, названных по
имени и по их мелким, чисто личным порокам318. Уже здесь, в соседстве с призывом
богов и возвышенно-религиозным содержанием пэанов, инвектива обрисовывает перед
нами свое первобытное лицо; характерно, что в парабазе мы имеем рассказ в первом
лице, с инвокацией божества и инвективой, который прерывает весь ход действия и
его обычную мизансцену и обращается к присутствующим319. Итак, в парабазе мы
видим "личную" брань рядом с призывом божества, видим единичность автора,
множественно воплощенную в хоре, и, наконец, видим, что этот личный рассказ
обращается непосредственно к общине, другому множественному началу. Это отводит
парабазу к сравнению с сицилийской драмой; здесь перед нами уже не люди в
обычном смысле, а фаллофоры (носители фалла), которые тоже в ритмическом марше
выступают перед зрителями, инвоцируют в пэане божество и публично предают
осмеянию отдельных намеченных ими лиц из присутствующих320. Связь 'брани' с
фаллическим культом уже бросается в глаза; опять-таки перед нами
100
встает картина аграрного обряда, где инвектива проходит под знаком
семантического равенства фаллу и плодотворению земли. Так, отправляясь в
процессии на праздник земли, неся корзину с хлебом, плодами и фаллом, община
поет фаллическую песню, в которой призывается божество плодородия, Фалес, и
среди срамословия высмеивает отдельных людей321. Но рядом с этим община, идя на
таинства Деметры, поет, что каждый из них шествует на цветущий луг, "издеваясь,
смеясь и насмехаясь"322. Эта песнь-издевка перемежается с призывами богов и
богинь; хор только что поименно высмеял своих сочленов и теперь обращается к
божествам и воспевает их. В этих инвективах тоже содержится поединок и образ
победы: земледельцы, обращаясь к божеству плодородия, просят, чтоб в этом смехе,
в издевательстве и в шутках им была послана победа323. Такую инвективу с
призывом божества и сквернословием мы и находим у римлян, в их фесценнинах, и
они-то помогают нам распознать природу обличения. Фесценнины - это, прежде
всего, стихи; характер их непристойный, сальный, приправленный грубой шуткой и
личным выпадом против того, к кому они обращаются; но центр внимания в том, что
обращаются они к брачащимся, к жениху и невесте, главным образом к невесте,
ночью, перед обрядом брачной постели324. Пела их вся толпа, весь хор, и в то же
время они были антифонны, характера диалогического; флейта их сопровождала.
Интересно, что фесценнины имели аграрное происхождение, а на сельских праздниках
пелись Теллуре-Земле и Марсу-Сильвану, свадебным богам; их фаллическая природа
сказывалась до конца в обспенности325. Эти фаллические песни обращаются прямо к
богам земледелия и, вариантно, к протагонистам брака как к таким же богам. На их
примере мы видим, что недаром инвектива идет рядом с призывом богов и что
первоначальная насмешка и сальности обращаются не на людей и не в смысле
порицания: инвектива обращается хором на своих протагонистов, и насмешка
предназначается именно тем, кто присутствует среди общины и совершает акт
плодотворения. На греческой почве такие стихи, заключающие в себе насмешку и
личную издевку, составляют ямбы; "ямбить" (ямбисейн) значит в стихах высмеивать
отдельных лиц326; в то же время ямбические песни равнозначны фаллическим песням
- в значении аграрно-обрядовой обсценности327. Этиология связывает зарождение
ямба с культом Деметры; миф говорит, что Деметра, огорченная исчезновением
дочери (ее похитил бог смерти Аид),
101
перестала принимать пищу, но некто Ямба рассмешила ее издевками и насмешками,
после чего Деметра начала пить и есть328. Это снова приводит нас к
космогоническому значению смеха, который возбуждает в Земле ее производящую силу
и заставляет ее цвести и колоситься.
11. Метафоры порицания и обличения вызывают вопрос и о метафоре 'правды', об
обрядовом праве замаскированных, юродивых и шутов говорить правду в глаза даже
владыкам; но с этим вопросом граничит и сливается вопрос об инвокации, о призыве
и присутствии божества, и об инвективе, или правде, обращенной к самому богу или
представителю бога. Таким образом метафоры 'брани', 'правды' и 'призыва'
божества оказываются взаимно-пронизанными. Первоначально перед нами
передвигающееся на телеге божество плодородия (шествующее, плавающее по небу
солнце), которое подвергает каждого отдельного члена общины - по
тотемистическому мышлению, себя самого - смеху или сквернословию. Позднее смех и
словесное воспроизведение срама, называние словами действия начинают пониматься
как брань, насмешка, айсхрология; еще дальше это становится порицанием и
обличением. Инвектива остается прерогативой всех священных шутов, скоморохов, и
вызывателей смеха, как юродивые, дураки и т.д.329 По приему повторения, она
направляется на победителей при триумфе, на царя, въезжающего на царство, на
покойника, едущего к погребению, на жениха и невесту. Другими словами, она
обращается на самого бога или протагониста, разыгрывающего его судьбу; когда
перед нами отдельное лицо общины, то мы имеем ту же картину, что при еде или
соединении, т.е. переживание в единичном человеке множественности и знак
равенства между общиной и общинным богом. Подобно тому как съедающий однозначен
съедаемому, так и божество уподобляется смеху. Здесь замкнутый круг
редупликаций, и древний человек может призывать бога в веселых стихах330 или
поровну расчленять этот акт на отдельную инвокацию и отдельную инвективу.
В одних случаях мы встречаем инвокацию рядом с лавдацией (хвалой), в других - с
инвективой. И там и здесь объектом их является смерть, переходящая в новое
оживание, и одна из этих метафор заменяется иногда другой, однозначной. Так, мы
застаем при похоронах то лавдацию, то инвективу, и в древней комедии слышим
величественные гимны богам, которые вызваны для насмешки331. Литургия сохраняет
в своей инвокации элемент восхвалений,
102
но в триумфе гимны победителю чередуют лавдацию с инвективой.
12 Земледельческие обрады. смаха
Итак, срамословие и срамные действа соответствуют актам плодородия; поединок
