персонажу, который предшествовал женщине. Этот бытовой обычай - завершать комос
у дверей гетеры - представляет собой вариант религиозной процессии во главе с
богом плодородия, то и другое - две самостоятельные реплики тотемистических
шествий солнца. Третий вариант - обрядовый, мы знаем не по одной Греции, что
божество плодородия, сопровождаемое всей общиной, ходило из дома в дом,
останавливалось у дверей и пело призывный гимн, состоявший из хвалы хозяину и
пожеланий обильного урожая, богатого приплода и чадородия. В Греции эта песня
обращалась к дверям и пелась у дверей, в преддверии. В такой песне сохранились
два элемента, плодородный и инвективный, хвала, пожелание обилия и избытка - и
рядом угроза отнятия благ и заклятья. То и другое зависит от степени угощения и
даров, вынесенных хозином певцам; но не трудно увидеть на других, аналогичных
примерах, что причинное логическое соотношение между угощением и характером
песни привнесено позднее. Так, мы располагаем большим количеством гимнов и
славословий, перемешанных с инвективой, именно в религиозной поэзии славословие
и брань, благословение и проклятие слиты364. Такую же инвективу, в смягченной
форме угрозы, содержит и любовная песня, которая называется у греков
'преддверная заплачка' (будущая европейская серенада). В ней обыкновенно поется
о том, что женщина, отвергнувшая любовь, понесет ужасную кару. О чем же это
говорит? Да о том, что инвективные и любовные песни генетически тождественны;
созданные в едином процессе мировоззрения, они получили общие черты, одна могла
сделаться другой и делалась или не делалась ею в зависимости от конкретных
условий ее приложения. Мы видим, как одно и то же шествие заканчивается бранной
или хвалебной песнью, как община идет из дома в дом, и запевала то хлестко
высмеивает хозяина или гетеру, то славословит их (колядка-серенада). Любопытно
при этом, что бранные песни комоса происходили ночью и пробуждали от сна,
подобно любовным серенадам. Античная же колядка называлась 'иреси-оной', по
имени ветки лавра или маслины, увитой шерстью и плодами, шествие с иресионой
кончалось тем, что ее привешивали к дверям храма или дома. Итак, ставший
жанровым "общим местом" венок, который вешает влюбленный комаст на
118
дверь возлюбленной, - это предшественник самого возлюбленного, стоящего у двери
или повесившегося на этих дверях, это метафора плодородия, продолжающая
стадиально оформлять образ исчезновения-появления солнца, смерти и воскресения
растительности в метафоре 'двери'.
3. Семантика акта говорения
Любовная тематика, которая является чрезвычайно поздней, по своему генетическому
существу представляет тематику земледельческого плодородия. Женский характер
культа дает себя знать в том, что активным творческим, оплодотворяющим началом
служит женщина, а не мужчина. Смерть и воскресение природы персонифицируются в
метафорах производительности; поэтому умирающий-воскресающий бог становится
возлюбленным великой матери, рождающей и оплодотворяющей его, - земли. Отсюда, -
параллелизм аграрно-эротических образов, архаическая любовь связывается со
смертью и воскресением прекрасного юноши-любовника, с цветами и весной, с
пробуждением и смертью природы. Женский характер подчеркнут в обрядах
умирающих-воскресающих богов женщины поют плачи о погибшем юном боге, женские
хоры сливаются с женским божеством, любящим и оплакивающим смерть своего
любовника365. Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не
мужчина; это она - корифей, плакальщица, ведунья, 'поэтесса'. А тот, кто был
солнцем, стал богом смерти и воскресения, т.е. плодородия, вот почему
персонифицированным ритмом, поздней музыкой и музыкальным инструментом, сначала
являются солнечно-световые божества (Гелиос, Мемнон, Аполлон), а потом
умирающие-воскресающие боги, - и Адонис, Кинир, Лин, Боремос, Литюерс и мн. др.
воплощают песню. Эти боги зелени и растительности воскресают весной, и весна
пробуждает их к жизни, отсюда - поэтессы как персонифицированная 'весна' и
плодородие. Так, Эрифанида, (Эрифанис) (Явленная весна), поэтесса, потеряв
прекрасного Меналка, в которого была страстно влюблена, скиталась в страшной
печали, слагала песни-плачи в честь возлюбленного и выкликала его366, - а Меналк
был божеством растительности из разряда Адониса. Точно так же Калюка (Красивая,
Росток), полюбив Эватла (Прекрасная Награда), помолилась Афродите, богине
красоты и любви, о браке с ним, когда же юноша отверг ее любовь, Калюка
бросилась с крутой скалы и разбилась, "Калюка" было названием песни, которую
пели когда-то в древности женщины367. Такова же
119
история, как известно, поэтессы Сафо, бросившейся со скалы из-за отвергнутой
Фаоном любви, а Фаон - персонаж из разряда Адониса, принадлежащий Афродите368. С
другой стороны, Сафо сделана в легенде гетерой; гетерой оказывается и другая
поэтесса, Носсида, ее якобы подруга; с ними обеими в тесной связи находится и
третья поэтесса, Эринна, (Эринн) (Весна)369. Любовная тематика увязывается очень
крепко с женщинами, вернее - за женщинами; но так как в доэллинистических
социальных условиях женщина не служит объектом любви и ее невозможно возвести в
предмет любовных мечтаний, то мифу легче сделать из женщины поэтессу и автора
любовных песен, обращенных столько же к женщине, сколько и к мужчине. Однако
соседство в культе плодородия плача и эротики не проходит даром: элегия,
оставаясь чистой заплачкой, становится песней, посвященной женщине-гетере и
содержащей в себе возможности развернуться, при благоприятных социальных
условиях, в эротический жанр370. Тематикой таких элегий как любовных песен
является физическая любовь (отнюдь не влюбленность, не мечтательность, не
сентиментальные и не платонические чувства) и воспроизведение чисто физических
любовных ощущений; рядом с 'любовью' общим местом служит и 'смерть', старость,
увядание; мотивы производительного акта и смерти увязываются с мотивами еды,
питья и веселья371, так как под ними лежит тождественная метафористика
(содержание которой выяснено в первой главе). Омофагическая тематика дифирамба
обращается в мотивы вина и любви, которые между собой тесно увязываются, в
будущие лирические мотивы-шаблоны о наслаждении жизнью (пока не пришла смерть),
понимаемом в виде мимолетной физической любви и опьянения372. Обряды разрываний
и еды обращаются при родовом строе в пиры, а роль крови переходит к вину;
растительность в виде венка, венчающего пирующих, или в виде ветки, передаваемой
вместе с чашей вина, остается до поздних времен принадлежностью еды. Словесное
дублирование действия принимает характер застольной песни, она поется за столом
каждым, переходя от одного к другому вместе с вином и вегетацией, один зачинает
песнь, следующий продолжает. Таковы 'сколии' (застольные песни), в которых
воспевается подвиг героя или излагается изречение, пословица, гнома (мысль,
сентенция)373. Такова 'элегия', которая поется за столом, или 'эпиграмма' -
надгробная заплачка-слава об умершем в виде могильной надписи (в европей-
120
ской литературе эпиграммой становится инвективное, колкое стихотворение,
напоминающее античный ямб). Эпиграммы поются во время винопития и за пиром; как
при поминках, их продолжают, начиная с правой стороны в направлении к левой374.
Еще позже песни заменяются речами, которые непременно сопутствуют пиру и
приурочены к вину, закладывается структура праздничной обрядности, с молитвами и
диалогами во время вкушения хлеба и вина, бытового обычая пирушек, будущего
жанра 'симпосиона' (описания пира). Семантика плодородия и растительности
стадиально изменяется во внешнем выражении: божество зелени, переходя вместе с
вином и песней из рук в руки во время сколий (где каждый, следовательно,
уподобляется этому божеству, как при вкушении крови), в песнях поэтесс
становится цветком-возлюбленным, Адонисом, а затем, в любовной лирике,
обращается в метафорические цветы, особенно в розу и фиалку, - в образ, с
которым сравнивается любовь и возлюбленная. Однако в характере этих песен,
созданных все же тотемическим мышлением, никогда не исчезает слитность космоса и
коллектива, и элегия - тот жанр, который остается не только заплачкой,
эротической песней, застольным гимном, гномой, но и воинственной инвокацией,
призывом к схватке и битве375, - словом, всем тем, что так путало западную
науку, которая никак не могла объяснить генезиса пестрого характера элегии.
Тематика военной храбрости, сражений и военного пыла получает со временем
жанровую стабилизацию и входит в канон немногочисленных лирических мотивов376.
4. Семантика рассказа
Я уже несколько раз упоминала о гномическом элементе как составной части лирики,
в частности - элегии. Вопрос о гномике необходимо сейчас поставить, поскольку
без него останется нераскрытым целый ряд основных явлений. Пение предшествует
разговору; рецитация предшествует речи. Плач и смех поются. Но до появления
связной словесной речи - в общественном мышлении уже имеются для нее все
предпосылки мировоззренческого порядка, и семантика слова налицо. Обычно в
фольклоре не только люди говорят, но говорит небо, свет, солнце, звезды, говорит
растительность, говорит вода и земля. Но что значит 'говорит'? 'Живет',
'светит'. Акт 'реченья' есть акт осиленной смерти, побежденного мрака. И потому
такое значение 'говора' сохранилось в античной религии, в фольклоре, в поэзии, в
метафористике. Так, древнейший Зевс в Додоне (в северной Греции) вещает в
шелесте листьев
121
дуба, в плеске воды; вещает полет по небу птицы. Но дело в том, что каждое
божество имеет свой растительный и животный атрибут, который оттого остался при
нем атрибутом, что на предшествующей стадии представлял этого же бога в форме
животного или растительности (об этом см. ниже, стр. 204); растительной формой
Зевса и Юпитера был дуб, а животной - орел, - поэтому додонский Зевс дает
предсказание шелестом дуба, но 'дуб' и есть он сам. Вода - одна из семантических
черт этого архаического додонского божества; и плеск воды, шум дерева (дуба)
'говорят', 'пророчествуют', выражая этим разговор самого Зевса. Точно так же
'птица' - метафора 'неба'377, и если ее полет вещает (в древности гадали по
полету птиц), то это значит, что и птица, и небо могли пророчествовать,
изрекать. Аполлон дает изречения устами Пифии, жующей лист лавра, - а лавр и
Аполлон так же одно и то же, как дуб и Зевс. Но самое интересное то, что Пифия
сперва жует лавр, а затем уже вещает: мы видим воочию две стадии осмысления
речи, и сперва говорит лист лавра, а потом та, которая жует лист лавра, которая
говорит лавром. Что и вода владеет даром слова, видно по легендам об источниках
Кассатиды, Касталии и Гиппокрены: кто напьется из их вод, тот получит дар песни
и слова. Напротив, 'смерть' есть в фольклоре 'молчание'378. Чтобы мертвецу
получить дар слова, нужно, по преданию, напиться крови; ведь в актах питья
крови, - мы это видели еще в главе о метафорах еды, - каждый человек преодолевал
смерть и воскресал к жизни. И потому фольклор показывает, что для того, чтобы
приобрести вещание, необходимо было спуститься в преисподнюю и взойти оттуда,
т.е. проделать путь солнца и света, - жизни. И вот все мифические прорицатели
получают свой дар, побывав в преисподней; оракулы устраиваются в подземных ямах
и пещерах, в земле, в преисподней; вещее слово приходит во сне, равносильном
смерти. Итак, слово первоначально означает древесный лист, птицу-небо (ср.
крылатое слово), свет, воду; оно, как логос, означает космическую жизнь и
миророждение379. 'Говорит' космос-тотем, поздней говорит божество, а там и его
жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто произносится, а изрекается,
вещается; оно полно высокого значения и доступно не всем, а только владыкам
жизни, 'царям-врачам-ведунам'380. Оно кратко и ритмично; сперва оно состоит из
одних имен, а затем из повторов: телодвижения составляют его действенную
параллель. Краткая ритмическая единица служит для этого изре-
