107
щенном сказании этого же обряда). С другой стороны, образное представление о
каком-либо явлении передается не единично, а в группе метафор, тождественных и
различных, и закрепляется и в мифе, как в обряде, системно. Таким образом и в
мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления и систему
семантизации; эта системность имеет закономерную композицию нанизанности и
кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной
системой, в которой все части семантически равны между собой и лишь многообразно
оформлены - результат мышления, нанизывающего тождественные значимости,
объективно различные. Другими словами, метафоры в мифе или в обряде никогда не
связаны между собой причинно-следственным соотношением, так как и мышление, их
создавшее, не причинно-следственное.
И, наконец, еще одно. Казалось бы, пока нет представления о смерти, до тех пор
нет и погребальной обрядности; но как раз наоборот - погребальность создана
именно тем, что не было представления о смерти. Так же произошли и обряды
свадьбы, победы, рождения и все прочие обряды, - благодаря отсутствию понятий о
причинах появления на свет ребенка, войн и т.д. Когда смерть и причины зачатия и
рождения становятся известными, к ним продолжают прикрепляться метафорические
формы, которые уже не имеют с ними ничего общего; но в то же время, с точки
зрения имманентного развития, понятие о смерти и метафора 'смерть' неразрывно
связаны как два исторических выражения одного и того же явления (отношения к
смерти). Между ними, следовательно, и общность, и различие. Точно так же
метафора 'царя' или образ 'раба' существует задолго до того, как царь и раб
становятся социальным институтом - не в том значении, какое они получают
позднее; более того - они возникают как известная метафора именно благодаря
тому, что ни царей ни рабов в другом значении еще нет, и было бы совершенно
неверно датировать метафору 'рабства' или 'царствования' той эпохой, когда
появляются цари и рабы, либо датировать возникновение института царей и рабов
временем появления метафоры 'царствования' и 'рабства'. Формальное изменение,
вроде перехода 'вина' в 'кровь' и 'зверя' в 'хлеб', стадиально не меняет ее
сущности - ее семантики: напротив, одинаковые метафоры, вроде 'царя' или 'раба',
оставаясь без внешнего изменения, теряют свою сущность в столкновении с новыми
формами сознания, которые возникают в классовом обществе.
108
Обряд и миф, создаваясь метафорической интерпретацией действительности,
закрепляют метафоры, стабилизуя и узаконяя их, и тем самым обрекают на полное
уничтожение их былого смысла. И все же именно здесь, в обряде и мифе,
подготовляется будущая длительная жизнь метафор, которые начнут функционировать
стороной этого забытого смысла. Перед нами, таким образом, двойной процесс. С
одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без
одновременного отложения в виде известной структуры. С другой стороны, сама
структура, представляющая собой морфологическую сторону смысла, является поводом
для смысловой расшифровки и порождает снова смысл. Так каждое явление живет в
скрытой и явной форме, противореча себе. То, что впоследствии составляет
литературные сюжеты и жанры, создается именно в тот период, когда нет еще ни
жанров ни сюжетов. Они складываются из мировоззрения первобытного общества,
отлитого в известную морфологическую систему; когда смысл этого мировоззрения
исчезает, его структура продолжает функционировать в системе новых осмыслений.
Так называемые "литературные формы" имеют длительный путь существования до
литературы; когда в классовом обществе рождается литература как новое качество,
она рождается из новой семантики, вступающей во внутреннее противоречие со
структурой старых значимостей. Как создается эта "смысловая структура", показал
процесс метафоризации образа; морфология сюжетов и жанров целиком конструируется
из этих метафор, представляющих собой, с одной стороны, систему смысла, с другой
- систему выражений этого смысла, конкретизацию и его устойчивость.
16. Memaфopы как будущая форма сюжетов и жанров
Метафоризация образа показывает, как за разнообразными словесными и действенными
оформлениями лежит известный смысл. Многоплановость, поливариантность метафор,
не возводимых друг к Другу, дает внешне пеструю картину, изнутри объединенную
одним и тем же значением. В оформлениях этих многовариантных метафор
складываются параллельные ритмико-словесные, действенные, вещные и
персонифицированные отложения одной и той же смысловой интерпретации мира. Ритм
и слово, действие, вещь, персонаж - это то, к чему мы привыкли в составе
литературы, но что представляет собой различные формы осмысления
действительности; их структура складывается так же метафорически, как и всякая
образная система. То, что
109
впоследствии становится лирикой, драмой и пр., есть вариации метафор смеха,
плача, брани, инвокации и т.д, так как является парафразой, новым иносказанием
одного и того же смысла, т.е интепретации действительности Еда, рождение, смерть
- это не элементы будущих литературных жанров и сюжетов, и нечего их там искать
и отыскивать, но метафоры, которыми оформлено образное представление об еде,
рождении и смерти; эти метафоры, перекомбинируясь и варьируясь, оформляют
литературные жанры и сюжеты и становятся их морфологической частью. Этому
вопросу и посвящены следующие главы, являющиеся звеном между той частью работы,
где показан язык метафоризации образного мышления, и той, которая рассматривает
структуру литературных сюжетов и жанров Сейчас я приведу только один пример, из
которого стало бы ясно, что дает метафоризация 'еды', 'рождения' или 'смерти'
для понимания структутры литературною сюжета. У Боккаччо в "Декамероне" есть
рассказ об одной внезапно умершей женщине Муж оплакивает ее и погребает Но друг
мужа, влюбленный в покойную, однажды приходит к могиле и видит, что красавица
погребена мнимо и грудь ее дышит. Он приносит ее домой и бережно возвращает к
жизни. Узнав, что она беременна, он дает клятву отказаться от своей любви и
вернуть жену мужу, но, для эффекта, он выжидает, чтоб женщина разродилась, и,
когда на свет появляется дитя, он устраивает пир и за столом возвращает мужу его
супругу.
Итак, женщина в состоянии беременности умирает и это производит впечатление
реального факта, но ее воскресение из смерти и сложные пути поведения
влюбленного в нее юноши - тайное удерживание у себя дамы вплоть до родов и даже
дальше, вплоть до возможности ее появления на пиру, - и все это только затем,
чтоб вернуть сопернику, скрывание родов от мужа и приглашение его на пир, когда
у жены уже есть ребенок, - все это Показывает, что перед нами обыкновенный
сказочный мотив, реалистически поданный Рождение ребенка в акте смерти матери
нужно оттого, что метафора 'рождения' есть метафора 'осиленной смерти', если б
мать в состоянии беременности умерла и была погребена реально, ребенок не мог бы
родиться, - во всяком случае не мог бы и ребенок родиться и мать, умерев,
остаться живой, но в сюжете, созданном первобытным мышлением, одно не только не
противоречит другому, а, напротив, взаимно требуется И вот ребенок именно оттого
рождается у дамы, что она умерла, но так как образ 'смерти' не
110
соответствует в первобытном сознании нашему понятию смерти и отличается от него
тем, что для нас смерть есть окончание жизни, а для него 'смерть' - это начало
обновленной жизни, то именно в этом мотиве, непроизвольно для Бокаччио, мы
обнаруживаем, что данный мотив принадлежит не ему и не средневековому (даже не
античному) писателю, а создан первобытным мировоззрением. И тогда становится
понятным, что умершая мать в акте смерти и сама воскресает, и рождает ребенка То
же самое нужно сказать и о мотиве пира Если б образ еды, лежащий смысловой
основой в этом мотиве, соответствовал тому понятию об еде, какое было во времена
Бокаччио, весь этот мотив не был бы создан в силу полной нелепицы и явного
неправдоподобия, но в системе первобытного мировоззрения образ 'еды' означает
преодоление смерти, воскресение, новое рождение, - и потому вполне законно, что
воскресшая женщина воскресает для брака, - вновь соединяется с мужем, - именно
во время еды, и что рождение ребенка совпадает для отца с моментом пира.
Таких отдельных сюжетов, мотивы которых представляют собой развернутые метафоры,
порожденные былым семантическим смыслом, огромное множество, так как именно
таковы все сюжеты европейской литературы до эпохи промышленного капитализма. Но
это - наипростейший, так сказать, случай. Важнее и глубже, что подобными же
метафорами оформляются и жанры, структура которых представляет собой архаическое
осмысление мира, выраженное путем ритма, слова или действия в вещи или в
сюжетном мотиве
2. Оформления первобытного мировоззрения
а) Ритмико-словесные
1. Параллелизм.. а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и
действенных форм: смех u плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. как метафоры
их оформления
Вопрос о Генезисе литературных жанров занимал в системе А.Н. Веселовского
центральное место. Это знаменитое учение о синкретическом обряде, из которого
отдифференцировались эпическая и лирическая песни, а также и драматическое
действо (см стр. 18-19). Данная глава ставит этот же вопрос принципиально иначе
в плане семантики,
111
исходя из специфики первобытного мировоззрения; предшествующая глава только что
показала, что мышление тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обряд, и
его словесную часть, и что ни обрядовая ни словесная метафористика не возводимы
друг к другу. Для всех этих проблем решающее значение имеет специфический
характер первобытного мышления, которое орудует тождеством и повторением, но
объективируется множественно и разнообразно. Мышление тождеством ставит знак
семантического равенства и между речью и действием, - что оказывает решающее
влияние на их дальнейший симбиоз. Было бы совершенно непонятно, каким образом и
откуда мог бы взяться нерасчлененный обрядово-словесный комок, в котором
оказались бы заложенными эмбрионы будущих литературных жанров. Мировоззрение -
вот та единственно возможная общая стихия, которая могла быть ближайшим фактором
и речи и действа; а если так, то они по своему генезису параллельны и не
произошли друг из друга.
Итак, мировоззрение, одинаково семантизируя все явления общественной жизни, и в
том числе речь и действие, создает их как две вариантные, самостоятельные друг в
отношении друга и близко соседящие формы. Сперва таким семантическим вариантом
действия является речь миметическая, состоящая из жестов, мимики и отдельных
выкриков ритмико-интонационного характера; затем это уже чисто-словесная речь,
продолжающая оставаться семантической параллелью к действенным актам и
строящаяся на ритмической базе. Действование и ритм как простейшие биологические
элементы в сознании человеческого общества сразу же подвергаются истолкованию,
обращаясь в параллельные мировоззренческие формы. Предшествуя, по архаичности,
связным словесным актам, эти действенные и ритмические элементы живут долгое
время рядом в виде действ плача и смеха, семантика которых только что была
показана; их словесная часть еще очень бедна. Характер этих действ - хоровой;
они справляются всем общественным коллективом сообща и имеют своего корифея -
так называемого зачинателя (эзапхос), запевалу плача и смеха347. Этот
корифей-запевала - социально - групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а
затем бог. Водитель коллектива, он предводительствует в актах плача и смеха; как
часть общественного хора, он, не будучи нисколько солистом, выкрикивает в
ритмическом порядке повторный ряд имен тотема, сопровождаемый восклицаниями,
жестами, дви-
112
жениями тела, слезами, воплями или смехом348. Позднее ритмические инвокации
(зовы) складываются в несложные песни, в которых называние имен и восклицания
продолжают занимать преобладающее место. Так как тотем - не человек в нашем
