жестикулирует613. Тут же, рядом со словесной обрядностью, существует
кинетическая обрядность; и действие повторяется в танце и телодвижениях. В
трагедии свой жанр пляски, в комедии - свой. Пляска трагедическая спокойна и
величава, согласно общей семантике ритма; однако именно здесь, в трагедии,
исполняется танец с мечом, и он передает то нападение, то угрозу удара
кулаком614. В комедии эта пляска носит разнузданно-оргиастический, фаллический
характер615. Таким образом к высокоразвитой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида
прикреплено, в качестве архаичной версии, кинетическое действо, которое
воспроизводит битву врукопашную, кулачный бой, закалывание, удар кулаком и
мечом; внутри политической комедии сохраняется как старинная реплика обряда,
пляска производительности. Древнейшие кинетические партии, пантомимные, - у
древнейшего носителя обрядовой традиции, у хора; параллельно хор поет и
лирические песни, подобно тому, как он их пел и в Олимпиях. В трагедии хоровые
песни состоят из плачей, воплей и стонов, с зачинами-рефренами возгласов,
восклицаний и инвокаций; хор раздирает на себе одежду, бьет себя в грудь, вопит
и причитает616. В комедии место слез занимает смех, место терзаний - инвектива.
Особенно показательна парабаза, в которой рядом с похвалой себе или хору
сыплется насмешливая брань по отношению к отдельным, поименно названным
лицам617.
18. Семантика роли вестника
Первоначальным восхвалителем победы над смертью является, как я уже
167
говорила, сам победитель; в лирике это зачинатель эпиникия, в комедии - корифей
парабатического хора, в драме - прологист, в эпосе - сам герой поединка, Ахилл,
восхваляющий военный подвиг под аккомпанемент лиры618. Но есть еще одна роль
такого же семантического порядка, сохранившаяся только в трагедии: я говорю о
вестнике. Победа над смертью - отвлеченное понятие; конкретные акты такой победы
совершались во время растерзания зверя и омофагии (сыроядения). Отсюда - первый
победный крик раздается из уст того, кто убивает и разрывает жертву. Сперва это
общественный вожак, тотем-божество; когда же жрец закалывает зверя в племенном
обществе, он сам и возвещает о свершившемся священном акте. Мы так и видим в
целом ряде мистериальных драм: кульминационный момент таинства в том и состоит,
что жрец объявляет посвященным о гибели божества, только что нарожденного вновь,
о смерти, ставшей жизнью, о взросшем из тьмы новом молодом свете, о появившейся
из земли свежей растительности619. Первоначально такое возвещение отрывочно и
кратко; это возглас победы над смертью, крик, дублирующий действо оживания; это,
еще дальше, краткая формула, впоследствии переходящая в молитвенное
славословие-рассказ-монолог. Мы знаем, что особые жреческие роды назывались
кэриками (глашатаями, вестниками), что кэрики были и в мистериях, что они
считались священными, божественными друзьями Зевса, наконец, демиургами
(творцами мира) сами; кэриком был Гермес, подземное божество (кэр==смерть)620.
Кэрики - служители при жертвоприношении, выполняющие роль, которая еще не
отделяет жреца от повара: они приносят в жертву животное, рассекают его на части
и возливают вино621, т.е. делают все то, что когда-то составляло разрывание
зверя и выцеживание его крови. В связи с этим кэрики обращаются в виночерпиев
при трапезах, в прислужников стола, подающих вино, воду для рук, мясо и хлеб и
присматривающих за столом622. Как бывшие борцы-победители, они объявляют войну и
мир, отправляются послами к врагам623; как бывшие общественные вожди, они
созывают народные собрания и остаются обладателями скиптра, как бывшие
вожаки-предводители, они идут впереди народа и указывают доpoгу624. Их
назначение - громко кричать, возвещать, - объявлять; они у Гомера
"звонкоголосые", "оглашающие воздух". Сперва они возвещают победу, дальше
восхваляют подвиги; средневековые геролды - это певцы, воспевающие рыцарскую
168
победу. Такие глашатаи являются одновременно вестниками625, сперва боги, они
затем становятся вестниками богов626. В греческой трагедии они - рабы, вестники
смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой.
Замечательно, что вестник извещает только о конце подвига и только о подвиге,
относящемся к герою или к героине, ею функция как божества-победителя смерти -
излагать в словесной форме то, что протагонист собой олицетворяет - загробный
поединок. В вестнике - момент перипетии; непосредственно после его речи идут
причитанья, плачи и стенанья как редупликация, а там и конец драмы. В эпилоге,
когда он архаичен, как у Еврипида, на сцене опять появляется божество,
приносящее развязку. Оно завершает драму тем, что дает суждение о поступках
героев, объявляя, в несколько насильственной форме, свое решение627. По этим
эпилогам и спускающимся сверху богам мы узнаем, что гелланодики в Олимпиях
выполняют роль богов из трагедических эпилогов; впрочем, эти же судьи
драматического поединка, эти же боги, которым предстоит своим решением заключить
пьесу, сидят туг же в театре на представлении628.
19. Обряды разривания-еды и слмерти-рождения в составе трагедии и комедии
Английская наука показала, что тра гедия имеет остов страстей разры ваемого на
части бога, а комедия, с ее сценами жертвоприношения, варки и еды - перипетию
перехода из смерти в реновацию. По Murray, действенная схема греческой трагедии
состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти - "спарагмоса" героя божества,
плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения, эта схема изображает
жизненную историю "демона года", в котором олицетворяется мощь годового
плодородия629. Нельзя, однако, сказать, чтобы биография божества года была сама
по себе лучше, чем культ Диониса, демона плодородия, или культ мертвых, к
которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объясняется за
счет другого более простого. Не во всех трагедиях имеется сцена узнавания, не
везде трагедия заканчивается эпифанией, которая соответствовала бы воскресению
героя, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. И все же основная мысль Murray
верна. Такие трагедии, как "Вакханки", "Андромаха", "Ипполит", показывают
несомненно страсти разрываемого на части героя, а Еврипид, вопреки банальному
мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Правильней,
однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать ал-
169
легории разрывания: достаточно и того, что трагедия воспроизводит страдания
героя, неизбежно влекущие его к катастрофе, страдания уже не тела, однако, а
духа, нравственные страдания. Что великие трагики не аллегоризировали и о
спарагмосе не думали - пора на этом настоять; но анализ структуры и
традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как
обработкой драматических сюжетов не исчерпывается сложный комплекс трагедии.
Можно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в
самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее
обрядового окружения, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был
сложиться из метафорических разновидностей образов шествия, борьбы, смерти, еды,
оживания или нового рождения. И это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы
являлись результатом этой же метафоризации. Что касается до комедии, то здесь
Корнфорду удалось найти очень многое, хотя и его объяснение не идет дальше все
той же вегетативной и "годовой" обрядности; но очень важно, что он возвел
комедию Аристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее
цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. Теперь, благодаря Корнфорду,
мы видим в древней комедии трафаретную схему действия, в которой после агона,
жертвоприношения и перед священной свадьбой и комосом находится сцена пира. Этот
пир канонически соединен с актом "приготовления", - я решаюсь его, по аналогии с
литургией, назвать проскомидией, - и с жертвоприношением. Мы видим на сцене то
варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы630. Таким образом,
древняя комедия в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой
еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее
приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Корнфорд,
говоря о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных
позициях наблюдения; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в
жертвоприношении мотив, заменяющий смерть и воскресение божественного агониста,
и что для Корнфорда сакральная трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который
этот агонист получает воскресение631. Таким образом жертвоприношение и еда,
которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениям,
присутствуют в прямой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей
психологически страждущего
170
героя (иногда и разрываемого на части) - в трагедии. Но комедия, древняя
комедия, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не
самостоятельный род драмы, вроде "Ревизора" и комедий Островского, а жанр
пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия
- пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм
их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями
общественного сознания - одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее
готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и
древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву
животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту
функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где
так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится
пародирующий его шут, дублер его самого632. Функция древней комедии в отношении
к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные
метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у
них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть
метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой
и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с
гетерой633, или наконец - мы это знаем уже из лирики - к пьяному и шумному
походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии
структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции
сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием
девушки.
20. Семантика античной драмы
В конце концов, и трагедия и комедия могут быть сопоставлены по своей структуре
с той культовой обрядностью, которая вырисовывается из гимна к Аполлону
(имеющего, по-видимому, связи с критским эпосом). Аполлон является критянам на
корабле в виде дельфина и звезды, а затем спускается в свой храм, наполняя весь
город ярким сиянием. Он велит вытащить корабль на сушу и проделать ряд действий,
что критяне и выполняют. Эти действия заключаются в следующем: Аполлону делают
из корабля жертвенник, приносят на нем жертву из ячменя, потом становятся вокруг
него и произносят молитвы, затем садятся обедать; поев, отправляются в путь, и
во главе процессии идет сам Аполлон, высоко шагая и
171
зачиная песнь под собственный аккомпанемент лиры; за ним, топая ногами, движутся
критяне, с песней победы (пэаном) на устах; так они поднимаются на высокий холм,
где находится храм Аполлона (солнца, т.е. небо)634. Эта цирковая и олимпийская
церемония составляет в драме части структуры, связывающие единым стержнем
действие и слово, обрядность и миф. Последний остаток уличного ритуала,
проникающего вглубь драмы, сказывается в том, что в трагедии и комедии действие
никогда не разыгрывается внутри помещения, в доме; даже такой интимный жанр, как
новая комедия, инсценируется на улице, всегда под открытым небом. В этом
отношении уличный фарсовый театр - закономерный вариант к "высокой" драме, как и
