мельничихи, пекаря, продавцы хлеба870: в свою очередь, сценарием получится
мельница, аксессуарами - жернов и орудия месива871. В фольклоре пшеница, жито -
это девушка, как и калина; если калина вянет, чернеет - потеря девственности
либо смерть; в свадебных
206
песнях говорится о похоронах калины, чем отождествляется смерть и брак, женщина
и растение872. Береза - та же женщина; срубить ее - соединиться с женщиной в
браке; в свадебных песнях она параллельна невесте873. Дуб - метафора мужчины;
отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога874. Как образ, дерево
может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева
- частое место для свиданий и разверстки действия; в частности, вишня есть
дерево любовных свиданий875; под липами происходят суды, собрания, пиры876 (то,
что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)877; божество
дерева становится столяром, дровосеком или плотником878. То же нужно сказать о
лозе и вине; в то время как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажется
пьяницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с языком метафористики,
'вино' отождествляется с блудодеянием, 'виноградник' станет метафорой
производительного акта879. Боги и герои-цветки встретятся как садовники; в свою
очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации880; как сценарий,
'сад' останется местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти
богов растительности881. Рядом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и
как персонаж (цветочная корзина) означает в своей основе производящее начало
женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнения882. Далее растительная
характеристика персонажа сказывается в том, что он получает имя дерева, цветка,
плода: это непосредственные герои и героини вегетации. Часть их - боги, как
Адонис, Аттис, Озирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как
Гиацинт, Нарцисс, Мирра (мирта), Дафна (лавр), Текла (пальма); здесь они столько
же боги, сколько и герои будущих рассказов. Возьму только один пример. Мы имеем
архаическое женско-мужское божество дерева Тамар; в библейский и грузинский
фольклор оно входит героиней Тамарой, в греческий миф - героем Тамирисом и
героиней Томирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней,
Теклой; в агиографии эта святая; в романе XV века это герой романа приключений
Пальмерин; и однако же все они - только персонификация пальмы, и ее
метафорическая природа и ее имя наиболее раскрыты в самой поздней форме. Майское
дерево дает сказанию героя Мая и героиню Прекрасный цветок, в варианте - Флуара
и Бланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года883. В священном
сказании древних народов носите-
207
лями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги,
насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов
эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и
года, временно исполняющей грязные работы и находящейся в пренебрежении884. В
непосредственной связи с природой растительной стоит их водная природа. В мифе
стихия воды представляется богом или богиней; в фольклоре это герои с водяными
именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении
мотивов, покоящихся на образе воды. Так создаются герои, дети воды; персонаж,
заложенный на таком образе, представляет собой в прошлом моря, реки,
производительную силу весны и яркого солнца885. Такой образ богато входит в
фольклор и в виде языковых метафор и метафорической профессии, делая героинь
'прачками'886. Так же часто персонифицируется смерть; помимо метафор, о которых
я уже говорила, остается сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной
жене, в другом - муже- и детоубийце887. Смерть передается и в фольклоре
метафорой 'старости'; с одной стороны, прекрасная богиня плодородия
представляется в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху888, или
солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращается в уродливого старца889;
с другой - создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для
свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется
инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогоняют, бьют,
топят, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждается бытом890.
Ее дублером является, само собой понятно, старик. Таким образом и возраст есть
не больше, как метафора, но зато раз навсегда данная, которая входит в сказание
(не говоря о драме) в виде стоячей маски.
5. Антианаяные и противоположные черты персонажа
Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же
начало является разрушительным и темным891; любовь становится войной,
возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом892.
Однако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более
поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и священного сказания
оказывается 'вором' и 'грабителем', восходящим к тому же 'богу'893. На почве
двуприродной сущности создается раздвоение, смотря по прохождению фаз; за ним -
и противопоставление894. Так, - мы уже это знаем, - царь представляется в фазе
смерти
208
рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземная, 'свирепость' -
подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе 'убийцей'. Эти две
стороны даются в одном и том же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего
кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого,
другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и
погибает второй895. Но эти двое лиц - только часть троичного комплексного
образа; центральная фигура - отец, вокруг которого разгорается борьба двух
братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она
одновременно - мать, дитя, сестра, любовница896. Отсюда впоследствии появляется
мотив кровосмесительства и так называемый "Эдипов узел", за которым лежит только
единство образного представления. Отец и два сына - это только один образ,
раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей
обиходностью: в старике-отце дается начало смерти, в сыне - обновление и новая
жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом - переход свершившийся.
Этот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обряды зимы-лета,
старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворения,
в храмовые действа, в комедию и в трагедию. Теогонии культурных народов и
священные их сказания начинаются обыкновенно с истории этого персонажа.
Дальнейшее - только частные рассказы уже о двух братьях. Один из них - двойник
другого, но один носит в себе смертное начало и потому либо убийца, либо просто
умерший; другой носит в себе небесное начало и он либо кротко переживает
временную гибель от брата, либо спускается в преисподнюю, чтобы его вывести
оттуда. В том и другом случае удел его - короткая встреча со смертью и
бессмертие; удел другого брата - безвозвратная гибель. Однако недвижен, как я
уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуются, и убийца
вновь становится кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. Так создаются герои
эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов
оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т.е. с собой же самим
в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений, или похищений
и отвоеваний (что одно и тоже). Однообразие полное, и в то же время богатство
метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие
тем и характеров. Женская роль повторна мужской, и
209
только метафорический язык расцвечивает ее. И здесь опять-таки типично дерево и
типичен сатурнический страстной персонаж. Создается знаменитая "майская пара", в
которой роль мужского начала, дерева, исполняет разбойник Робин, а женского -
похищаемая и возвращаемая Марион. Их история разыгрывается в быту, в народной
обрядовой религии, связанной с празднованием 1 мая, и в церквях. Но появляются
они не вдвоем; рядом с ними играет еще большую роль лошадь, сопровождает их шут,
крытый звериной шкурой, и вокруг них под музыку исполняется танец чудовищ,
одетых в пестрые платья, с мечами в руках897. Так церковь, не отдавая себе
отчета, дает в своих стенах репрезентацию божеств воскресения, созданных ветвью
метафор, - с позднейшей точки зрения, кощунственных, но органически близких идее
храма как общий с ней образ.
6. Семантика двойника
Прохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной
функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде,
сказании и литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат или
друг, становится самостоятельной. Смертный герой остается в преисподней, а
победитель смерти выходит снова на свет и живет. Таков Геракл; его смертный
двойник - это его брат Ификл. Сюда же относится Ахилл с умирающим Патроклом,
Тезей с остающимся в преисподней Перифоем, Гильгамеш, теряющий друга своего
Эабани. К этому двойнику присоединяется ряд других метафор 'смерти'. Во-первых,
рабство: двойником героя становится раб его и слуга. Во-вторых, глупость: это
или глупый слуга, или дурак, или вообще шут. Глупость, как мы уже видели,
понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Позднее из нее
вырастает сакральный образ. В виде безумия, образ этот делается обязательной
чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее
героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего
мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. Я
уже указывала, что такая стадия смерти персонифицируется в шуте, который
выполняет свою роль в обряде и в бытовом обычае как в двух параллельных
отложениях мировоззрения. Такой шут остается и в цирке, в виде клоуна, здесь он
"рыжий", внезапно появляющийся, всем мешающий, изгоняемый с побоями, проходящий
в древнюю комедию и оттуда как хвастун в среднюю и в римскую898. Клоун тоже
имеет право
210
обличать и злословить, так как когда-то инвектива в нем олицетворялась. Такие
записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословящие, подобно
актерам-протагонистам, являются носителями божественной семантики; их имеет
царь899 как избавителей смерти непосредственно при себе, их заводит каждая
владетельная особа и каждый состоятельный человек, по-видимому, в древности их
имели все. Позднее роль их обособляется, и они становятся бродячими актерами,
жонглерами, скоморохами. В средние века мы видим их в отличительных одеждах и в
почетной роли; они певцы и рецититаторы. Затем они падают ниже или, вернее, уже
не выходят из той среды, откуда и вышли, теперь они в тавернах говорят
скабрезности, свое священное сквернословие, паясничают и фокусничают900. На
ярмарке и в балагане, в этих архаических священных местах, они до сих пор играют
первенствующую роль, ходят на ходулях, былых котурнах, показывают театр кукол и
бывший храмовой ящик, святая святых бога, - раек, они по дворам, под музыку
шарманки, до сих пор акробатствуют, не зная, что их предками были Икар, Дедал,
Фаэтон и другие солнечные, из смерти в небо поднимавшиеся акробаты. И приходится
снова повторить, говоря о персонаже, что пантеон племенных богов, представляя в
своем лице племенные общественные единицы, вошел в религиозный обиход и приобрел
классовый характер; но он же, уйдя по линии позднейшей театрализации, застыл под
стоячими масками так называемой народной драмы, и племенные боги обратились в
так называемых национальных народных героев, в олицетворение любимых, якобы
национальных блюд, и в так называемых национальных клоунов, со своими
собственными именами и с ролью, подобной роли бродячего медведя или козы, либо
куклы типа петрушки.
7. 'Шут', повар и. другие дублеры героя
Итак, "дурачки" становятся будущими царями Солнца, владыками, тот, кто сегодня
