архаичная, чем "Илиада" (первично-монологическая композиция,
множественно-единичный враг в лице жениха и пр.), состоит из песни о
странствиях-приключениях в сказочных загробных странах; поединок с подземным
врагом - основной элемент рассказа. Здесь спуск в преисподнюю и действие в
стране смерти, монологи мертвецов, утопание и спасение из воды, пребывание в
стране солнца и ветра. Исчезновение-появление метафоризируется здесь на многие
лады, нигде не обнажаясь открыто: то герой скрыт, насильно удержан, то сам он
угоняет, скрывает.
2.Сюжетно-жанровая структура эпоса; "Одиссея"
Если "Одиссею" подвергнуть анализу, под ней легко просветит эпическое сказание о
Гипподамии, "укротительнице коней". Ее история заключалась в том, что во время
ее брака опьяневшие кентавры пытались похитить ее и овладеть ею; тогда
возгорелась битва, и в результате невеста была отвоевана, а чудовища
побеждены936. В сущности, такова же история и Пенелопы. Чудовища и насильники
здесь метафорически сделаны женихами, и, конечно, та роль, на которую мнимо
претендовали кентавры, была именно роль женихов-мужей937. Вообще за всеми
героями-людьми стоят чудовища-звери, прикрытые именами богов и полубогов; анализ
гомеровских поэм показывает, что основную роль в них играли кони, и в этом
отношении эпос не так далек в своем персонаже от драматического хора, в котором
рядом с сатирами имеются и конеобразные силены. Одиссей, угонщик Ресова и
Троянского коней, сам есть конь и древность, приводя его эпитет "Конный", сама
говорила об этом938. Эта сторона еще более выдвинута в индусском эпосе, например
в "Рамаяне". Здесь композиция дает параллелизм между биографией солнечного
232
бога (Рамы) и жертвоприношением коня. Коня похищают или угоняют, и начинаются
длительные скитания и поиски; перерывают всю землю, исхаживают вдоль и поперек
все страны, но животного не находят; наконец после многих трудов его обретают в
глубине преисподней и оттуда выводят вновь на землю. Такова же и история Рамы:
его изгоняют, потом ищут и возвращают. Такова история Ситы, жены Рамы: ее
похищают, мучительно ищут по всей земле, находят в стране смерти и отвоевывают.
Действующие лица всей поэмы состоят из обезьян, птиц, коней, коров, чудовищ и
слонов; в ней нет людей без солярных родословных и сказочных черт, вне черт
звериных, речных или подземных. Внешняя композиция "Рамаяны" совершенно та же,
что в средневековых эпических сказаниях об оклеветанной жене: злая царица
наговаривает царю на его невинного сына (от другой жены) и заставляет его
изгнать, на его законное место подставляя сына собственного; Рама скитается и
страждет, и после долгих и многих приключений и лет отправданный возвращается.
Вторая, внутренняя композиция параллельна первой: кроткую жену Рамы, Ситу,
которая отправляется в изгнание вместе с мужем, похищают злые силы природы,
чудовища ракшасы, во главе с Раваной, их царем; Рама долго и тщетно ищет ее, и
только помощь птиц, а потом обезьян, помогает ее найти в сказочном царстве
Раваны. Но Рама не верит чистоте Ситы и клевещет на нее; тогда она бросается в
горящее пламя огня и выходит оправданной и обновленной. Ракшасы похищают Ситу с
целью насилия, - вариант кентавров, а также и женихов Пенелопы. Эти "самозванные
претенденты" эпоса, романа и драмы (особенно комедии и фарса) раскрывают себя в
индусской эпопее: здесь они, как я только что сказала, злые силы природы,
мешающие жертвоприношению, похищающие жертвенное животное, не дающие акту смерти
перейти в акт рождения и жизни, - разрушительная сторона смерти-мрака. В
параллель к жертвенному животному, они похищают невест и жен, препятствуя акту
плодотворения. Такой похититель и угонщик, помимо ракшасов, сам Индра, божество
небесного света: солярные боги всегда отличаются хитростью и в известной фазе, -
хтонической, - крадут огонь или метафорические воплощения огня, скот - быков,
коров, коней и т.п. Таковы Прометей, Гермес, Одиссей у Киклопа и мн. др.
Хитрость солнечных богов метафорически выливается в 'изобретательность',
'мастерство', 'искусность', 'находчивость', это свойство того же хитроумного
Одис-
233
сея, Афины, Гефеста, Паламеда и др. Но в другом аспекте она переходит в метафору
козней и злоумышления, как у того же Одиссея, из которого получается
впоследствии злодей. По другой линии метафор эти же боги и герои, угонщики и
похитители, становятся 'ворами', а хитрость их и изворотливость принимает форму
'плутовства'939. Таким образом в "самозванных претендентах" мы имеем,
действительно, двойников светлого начала, в виде множественной единичности; они
являются носителями образа смерти как в эпосе, так и в комедии. Обычная форма
этих злых вмешательств, как я сказала только что, угон и похищения; вслед за
ними идет, вполне понятно, момент боя и отвоевание. Объектом кражи является или
животное, или женщина (позднее клад), если это женщина, появляется мотив
вожделения и насилия; силы смерти тогда обращаются в женихов Если речь открыто
идет о космогонии, они гиганты, титаны, ракшасы и т.д. Обычно это чудовища,
отличительная черта которых - безобразие; то они великаны, то
полуженщина-полузверь. В сущности к этим двум образам может быть сведен почти
весь эпос. Поездка за невестами, отвоевание невесты и бой с исполином - вот
главное содержание средневековых эпопей, средневековых романов, былинного эпоса
и сказок: в основе персидских и грузинских эпических сказаний лежит поединок и
поиски-отвоевание невесты. Такова же в главном композиция "Одиссеи": вернувшийся
из странствий герой отвоевывает свою жену. Под каждой такой семейной, частной и
бытовой историей лежит, космогонический образ мира: возврат из смерти и
"перемирание" в смерти. Метафора может быть взята из словаря солярного,
загробного, растительного, бытового: в эпосе она по преимуществу
солярно-загробная, и потому в ней преобладает зооморфизм. Герои его, как я уже
говорила, кони, львы, тигры, бараны, быки и т.д. В грузинском эпосе герой
появляется всегда на скачущем коне; он неуловим, как конь Рамаяны, за ним
гонятся и его ищут, но сам он, в барсовой шкуре, одновременно и барс, как
лев-Геракл в львиной шкуре.
В "Одиссее" Эвмей олицетворяет в прошлом свинью; Фрикс - воплощение кабана,
Елена - собаки; фольклор знал героя-лебедя, волка, льва и т.д. - за каждым
эпическим сказанием стоит миф, потерявший религиозную значимость, стоит сказка
из "животного эпоса".
Как наследие в гомеровском эпосе остается сравнение героев с дикими зверями и
животными; если прибавить сравнения их с
234
космическими силами и растительностью, то можно воспроизвести стадиальный путь,
который прошло оформление метафорического персонажа от мифа к литературе.
Возвращаясь к "Одиссее", нужно прибавить, что она имеет много параллелей в
египетском эпосе, с его элементом странствий по загробному миру, солнечных
поединков и отвоеваний, в вавилонском эпосе, с его странствиями, приключениями и
сошествиями в преисподнюю, и в арабском эпосе, с его приключениями
Синдбада-мореплавателя, - уже не говоря о параллелях в международном фольклоре.
3. "Илиада"
В "Илиаде" поединки со смертью обращены в войны; но основной сюжет в ней - тоже
похищение и отвоевание женщины, сокрытие и гнев героя; вместо преисподней, здесь
похоронные действа, плачи, погребальные игры. "Илиада" внятно показывает связь
эпоса, как и драмы, с культом мертвых и выход из заплачек по умершим, из
похоронной хвалы покойнику, победившему смерть; вот почему вся она и состоит из
этих подвигов-рукопашных. Здесь эпос тесно смыкается с хоровыми песнями в честь
победителя на играх, с хоровыми плачами трагедии; но драма дает поединок героя в
отвлеченной форме, эпиникий только сопровождает поединок, а эпос, оторванный от
действенной борьбы, дает о нем лишь песенный рассказ.
Под "Илиадой" лежат три эпических цикла: гнев Мелеагра; гнев Геракла и взятие
Илиона, отвоевание невесты.
Впрочем, я пользуюсь именами чисто условно и нисколько не хочу говорить об
"источниках", так как считаю эти сказания параллельными: я их беру только в виде
формул. Композиция "Гнева Мелеагра" заключается в следующем: герой, разгневанный
на соратников, отказывается принимать участие в битве (охота на вепря),
удаляется и бездействует: ничьи мольбы не трогают его; только когда начинает
убеждать его жена, он соглашается и выступает в поход940. Второй сюжет о
Геракле: его злоба против Лаомедонта и взятие Илиона; злоба же за то, что он,
освободив дочь Лаомедонта, Гесиону, от чудовища, не получил обещанной
награды941. Это составляет уже третий сюжет об отвоевании невесты; Геракл
разрушает Эхалию, чтобы добыть себе любимую Иолу942. Итак, взятие города и
взятие женщины дублируется. Не забудем, что варианты мифов говорили то об
Ахилле, добывающем Елену для себя, то о дочери Приама (а не сыне Гекторе), из-за
которой Ахилл умер, есть даже версия, по которой Ахилл любил Поликсену, но Парис
его убил, - на месте Елены
235
здесь Поликсена, на месте Агамемнона - сам Ахилл943. Такая замена одного имени
вполне законна, безыменная композиция сказания ставит знак равенства между всеми
героями, как бы они ни назывались. Узенер уже показал, что взятие Трои по
композиции совпадает с одним из эпизодов "Илиады", с Долонеей, где тоже дается
осада и поджог города: Узенер сопоставляет их с солнечными мифами о похищении и
отвоевании невест, клада и т.д. и битв с драконом, с обрядами массовых боев и
поджогов замка или города, которые наблюдается у всех народов; сюжет падения
Трои он выводит из священного действа, которое вышло из солнечно-хтонических
представлений944. Если оставить точку зрения о выходе одного сюжета из другого
или о прямой линии, идущей из представления в обряд, из обряда в сказание, то
мысли Узенера останутся по сей день и глубокими, и блестящими. Об этом
приходится говорить еще и потому, что расшифровка хеттских надписей снова
поставила вопрос об историзме похода на Трою. Но этот историзм не может
поколебать доводов Узенера: войны могли происходить реально, но их осмысление
было мифично, и факт существования священных действий и сказаний,
семантизирующих реальных поединки, неоспорим. И Нибелунги - пример такой
историчности, и норманские сказания о Робине Гуде, и "Персы" Эсхила и мн. др. Во
всяком случае композиция "Илиады" совершенно "мифична", если называть мифом
историю Мелеагра и Геракла; если в биографии Кориолана есть эпизод гнева,
затворничества и выхода из бездействия только благодаря просьбам матери и жены
(мать и жена играют ту же роль у Мелеагра и выдвинута роль матери у Ахилла), то,
несмотря на историчность Кориолана, этот эпизод нужно отнести к мифотворческому
осмыслению реального факта. Троя могла существовать, но ее владыкой
представляется Лаомедонт, царь смерти, стены города строили Аполлон и Посейдон,
боги солнца и воды, рассерженные за неуплату, они сожгли и потопили город,
Метафоричность 'города' и 'стен' не может, таким образом, быть опровергнута
историческим позднейшим подходом945; цари-герои, выступающие в роли Лаомедонта,
Аполлона и Посейдона, каковы ни были бы их имена, в основе метафоричны. Основа
же эта такова: Ахилл гневается из-за увода пленной Брисеиды. Но она уведена
из-за гнева Агамемнона, потому что ее рассерженный отец пришел в ахейский стан
за возвращением пленной дочери. Он Хрис, 'золотой' жрец и эпитетное
олицетворение Аполлона; его поруганием оскорблен бог;
236
завязка "Илиады" - гнев Аполлона из-за увода Солнечной девы, Хрисеиды. Хрисой
называется обитель Аполлона, Хрисеида и Брисеида - эпитеты Афродиты; но и Елена
- ее ипостась946. Итак, "Илиада" компонована мотивами из похищения
Елены-Хрисеиды-Брисеиды и гнева Агамемнона-Ахилла-Аполлона, эпилог - отвоевание
богини света и разрушение обители мрака. Троянцы - те же женихи Пенелопы или
ракшасы; Парис-Гектор - двойник Агамемнона и Ахилла-Патрокла; Ахилл и Агамемнон
- соперники, враги и соратники одновременно, - две роли с одной функцией; старый
Приам стал на бывшее амплуа царя смерти, Лаомедонта. Ссора двух вождей дублирует
