уже невозможно; он пострадал за самоуверенность в отношении к судьбе, он
пострадал за то, что презрел обычай отцов и, будучи молодым, захотел новшеств,
наперекор отцовским заветам. Не следует, говорит Дарий, будучи смертным,
чересчур полагаться на свой ум; высокомерие порождает роковую кару, и боги
призывают к отчету. Трагедия закончена; ее симметрия заключается в том, что,
начатая описанием Ксерксова великолепия и могущества, она кончается приходом
Ксеркса в рубище, и он вместе с хором оплакивает свое падение.
Не говоря о мифологических элементах внутри самого сюжета - о преисподней,
вызове тени Дария и ее диалогов с Атоссой и хором, - самая концепция
исторического события совершенно мифилогична. Истинные причины греко-персидской
войны, экономические и социальные, не видны Эсхилу; его Персия совершенно
эллинизирована; движущими силами катастрофы является непокорность богам и - еще
больше - пренебрежение стариной. Новшества, высокомерие молодости, направленное
против старых обычаев, - вот главное преступление Ксеркса, из-за которого гибнет
Персия. Консервативная идеология аристократа Эсхила дает себя знать в этом
антиисторическом восприятии современных ему исторических событий. Это она
заслоняет мир, она на буксире приволакивает религию, богов, идею рока и кары.
Современность для Эсхила - только тема. Как все его действующие лица - типичные
маски трагедии, как инсценировка "Персов" типична для мифологической драмы, -
так и современность - какой-то отрезок действительности, наиболее удобный для
обзора со стороны прошлого, в рамке мифа, со
262
стабильными действующими лицами, с шаблонной перипетией событий, их завязкой и
развязкой. И если для исторического романа эпохи эллинизма история берется
напрокат, как берут парики и костюмы, то для для древней Греции современность -
та бутафория, в которую одевается мифологическое прошлое987. И тогда встает
другой вопрос: что же представляет собой античный реализм в те эпохи, когда
религия перестает быть актуальной, когда на сцену выводится повседневность и
быт?
2. Видение мира
Античность знает только два жанра - высокий и низкий, хвалебный и обличительный.
Они писаны двумя различными языками, имеют два различных репертуара сюжетов,
действующих лиц, стилей, словаря, эпитетов и сравнений. Эти две стихии не
совпадают с нашим обычным делением на жанры; так, одна часть эпоса, часть
лирики, часть драмы (даже уже: часть трагедии) оказывается высокой (героический,
дидактический, философский эпос; элегия, эпиникий, любовная лирика, трагедия),
другая их часть - низкой (смеховой эпос, смеховая трагедия, ямбическая лирика,
комедия). К числу серьезных жанров можно еще отнести роман, идиллию, часть
эпиграммы, часть мима, даже некоторые стороны средней и новой комедии; совсем
другую установку имеют фарс, бытовая сценка, пародия и ямб. Критерий такой
двоякости стиля поддается, однако, определению: античность ставит раздел между
мифом и бытом, прошлым и настоящим, между религией и действительностью. Перед
нами, однако, два явления и по существу: с одной стороны, все, что относится к
прошлому, было одинаково тождественно в своем составе и не делилось на две
обособленные линии, - а это ретроспективно как раз совпадало с мифом, с
религией, с героизацией; с другой стороны, весь этот безликий материал прошлого
(включая и язык), попав в руки аристократии, получал новое осмысление,
классово-положительное, требовавшее преклонения и продолжения. Таким образом
социальный приоритет оказался за культовым наследием; но, как только оказался, -
получил классовую санкцию для будущего, и с ним стало связываться как нечто ему
присущее все религиозное и героическое. В эту раннюю эпоху, еще эпоху оформления
эпоса, смеховые культовые жанры проходят под знаком все той же величавости; в
них допускается смех над богом и описание его порочных проделок (воровство
Гермеса, адюльтер Афродиты), причем все эти низменные, с бытовой точки зрения,
поступки подаются на равных правах с молитвенными гимнами и герои-
263
ческой эпопеей. Дело, таким образом, не в тематике, но в классовом восприятии,
вызывающем ее организацию и подачу. Когда тот же класс, но поставленный в иные
социальные условия, берется за бережное продолжение традиционного литературного
материала, он уже пользуется предшествующей литературой как высоким образцом, но
образцом готовым, и упрочивает "высокий стиль" за религиозно-мифологической и
героической тематикой: архаизация при этом неизбежна, шаблон неминуем. Классовая
действительность, которой не было в племенном обществе, начинает, однако,
выдвигать свою тематику, более молодую и злободневную, чем архаичная героика;
приходится организовывать и ее - в явный противовес спокойной старине. Для этого
возможен выбор среди того же культового материала, ставшего фольклорным; но этот
выбор совершается классовым сознанием, а не волей отдельного автора. Есть две
традиционные формы. Одна - заплачка, исполненная утешительных сентенций и
наставлений; сделанная литературной элегией, с возвышенным содержанием,
воинственной, воодушевляющей на борьбу за интересы аристократии, - тем самым
сделанная и политическим жанром, - эта древняя форма оказывается пригодной для
злободневной тематики в тех случаях, когда такая тематика требует печальных
рассуждений, вызывает раздражение и скорбь. Это путь Феогнида. Но растущее
социальное неравенство рождает противоречия не только в политической жизни, но и
в частной, в личной, в домашнем быту; для их отображения оказывается наиболее
пригодной другая традиционная форма, идущая в литературу из фольклора, - древний
инвективный ямб. Сюда привычно вносить ругань с противником, колкость, злую
угрозу, выливать чувство юмора или насмешку; личный характер инвективы позволяет
по привычке делать ямб, - в противоположность элегии, - формой личных
выступлений по различным личным поводам. Это путь Архилоха и Гиппонакта. Но куда
девается положительная оценка бытовой действительности? - Такой вопрос формален.
Он подозревает возможность правильно видеть реальность, оценивать ее, скрывать
или обнаруживать эту оценку. Между тем видение мира имеет свою историю и не во
всех условиях одинаковую; не формальный вопрос - это вопрос не об отношении к
действительности, а о границах видения ее определенным историческим мышлением.
Эпос показывает, что привносится из реальности в миф, чтоб придать ему
правдоподобие в глазах его авторов: это конкретные мелочи и детали из
264
физического и предметного мира, подробное описание того, как сделаны двери,
корабль, одежда, каким образом вываливаются у побежденного героя внутренности и
т.д. Сознание улавливает внешние свойства и внешние черты тела и предмета, и со
свежим удивлением видит все то, что сработано умелой рукой человека,
"вдохновленного богом". Вот элементарный реализм, до которого возвышается
архаичное сознание греческой родовой аристократии. Весь этот круг предметов
любовно выписан и Гесиодом; он видит то, что входит в его хозяйственный
кругозор, - звезды ли это, небо, земледельческое орудие, погода, пища; внешнему
миру в его внешних приметах соответствует внешний эффект шаблонизированного
труда; это дни и работы, совпадающие друг с другом в постоянстве внешних форм, -
дни и работы, самая возможность сочетания которых принадлежит очень
своеобразному и очень ограниченному сознанию. Реальность, которую видят
лирические поэты, уже резко отделяющие героико-религиозный мир от
действительности, носит такой же условный и ограниченный характер: это более
расширенный и нацело бытовой репертуар незначительных вещей и переживаний, -
настолько незначительный, что его подача возможна только в комическом плане. Эта
комичность вырастает задолго до сложения комедии - из особых предпосылок
сознания, которое воспринимает действительность как антитезу к истинно-сущему;
не случайно, что один и тот же класс создает реалистичность как сниженную и
комическую категорию - в литературе, а в философии закладывает фундамент
космогонических систем, в которых реальность мыслится отрицательной величиной, в
противоположность положительному абстрактному субстанциальному началу988. Итак,
комичность - историческое понятие, содержание которого менялось; комическая
эпопея, комический гимн - не то же самое, что комический ямб. Но не тематика
(там - героическая, здесь - бытовая) их различает, а способ восприятия
действительности классовым сознанием. Там и тут материалом литературной
обработки является старое культовое наследие, смеховой характер которого
безличен и лишен комизма или трагизма, как лишены оценочной реалистичности и все
его одетые в реальность метафоры; и там, и тут эпическим или
комико-реалистическим жанром делает их классовое сознание. И делает только
потому, что это сознание, - как бы мы Грецию ни модернизировали, - это сознание
раннего рабовладельческого класса еще целиком религиозно.
265
3. Реализм древней комедии
Античная трагедия имеет тот же социальный возраст, что и античная комедия, но
как литературный жанр трагедия создается до комедии. Архаизация ее форм как
будто говорит о том, что между нею и комедией - целая бездна, между тем комедия
уступает ей в древности, и все дело лишь в том, что ее классовое лицо
специфицирует в ней именно все самое архаическое и нежизненное. Трагедия как
литературный жанр создается в конце VI - в самом начале V века аттической
земельной аристократией, которая еще классово и идеологически сплочена со
жречеством. Аттические идеологи крупного землевладения начинают культивировать
чисто религиозное действо, которое продолжает разыгрываться в святилище Диониса.
Основное содержание трагическое жанра - чисто этическое, оно направлено к
уничтожению человеческой воли, к признанию верховенства судьбы как рока, к
этизированию земных страданий и человеческих слез. В трагедии почти нет действия
и движения; она монументальна, неподвижна и величественна. Но как и в философии
эти идеологи создают системы, враждебные становлению вещей и динамике процессов,
рассматривающие движение и множественность как презренное материальное бытие, их
философия культивирует небытие, единство и покой989. В искусстве -
величественная неподвижность, тяжелые складки длинных одежд, монументальность. В
лирике - величественные хоры, прославляющие богов и тиранов. Наконец, в драме -
мифологические сюжеты и минимум движения. Актер на высоких котурнах, на которых
нельзя ходить, в длинном и пышном одеянии, мешающем движению, в маске, за
которой не видно живого лица, олицетворяет этот литературный жанр в его
архаизации, с уклоном в далекое неживое прошлое. Действующие лица - боги и
воплощенные в царях герои, обыденное изгнано отсюда вместе со средним и низшим
классами, которые вместе с жизнью повседневности остаются за оградой Дионисова
святилища. Естественно, что идеологи такого класса обрабатывают материал,
мировоззренческий им близкий - храмовое действо литургического характера,
исполненное этической символизации, соседящее ближайшим образом с мистериями.
Экономический расцвет Афин в средине V века, денежная гегемония, торговый и
политический ажиотаж, оттеснение родовой знати - выдвигают на сцену другую
прослойку того же класса, торгово-промышленную. Теперь Афины кишат купцами и
ремесленниками, которые борются Друг с другом за экономи-
266
ческую и политическую власть Трагедия начинает хиреть - этот специфический жанр
рабовладельческой родовой и земельной знати, только что вышедшей из
патриархально-родового строя с его авторитарностью и религией, в руках Еврипида
в собственном чреве трагедии уже зачат враждебный ей жанр Но позади трагедии,
параллельно с нею, за ее спиной, начинает создаваться новый аспект драмы, взятый
в противоположной классовой установке. Лавочники, скорняки, колбасники,
владельцы рудников, крупные и мелкие спекулянты и промышленники разводят
денежные и политические страсти. Аттическая трагедия, овеянная ароматом
Элевсинских полей и Элевсинских мистерий, блекнет; быстро рождается древняя
