встретив ее одну в лесной чаще, посягал на нее, но она ответила ему гневом, и он
оказался сожжен, как дерево, хобот дикого слона не коснулся ее, после трех дней
и трех ночей скитаний попала она в райскую рощу, где отшельники дали ей
пророчество о будущем. Наконец, после долгих мучений, она попадает к одной
царице; там она остается до времени, желая не быть рабыней и жить чистой. Скорбя
о Нале, она проводит время с дочерью царицы; но оказывается, что сама она - дочь
царской сестры, царская племянница; та принимает в ней горячее участие и видит в
ней собственную дочь, которой готова отдать все, чем владеет; она заботливо
отправляет Дамаянти домой, снарядив ее как следует в путь. Там, желая вызвать
Наля, Дамаянти объявляет себя невестой и назначает смотрины для съезжающихся
женихов. Тем временем Наль, скитаясь, попадает в пламя огня и в нем получает
превращение в безобразного старика, однако внутренне он уже на пути к
перерождению, и ему только остается пройти искупительное рабство. Он поступает
возницей к могущественному царю коней, умеющему без проигрыша играть в кости, и,
получив от него этот дар, мчится на смотрины к своей жене, неузнанный бедный,
безобразный. Однако Дамаянти узнала его. Он живет в виде бедного странника среди
слуг и занимается тем, что приготовляет пищу. Наконец происходит встреча и
конечное узнавание женой мужа, детей и отца. Но еще не конец. Еще Налю нужно
принять свой прежний облик. Он может его получить только, если Дамаянти была ему
верна. Небесные силы удостоверяют правдивость ее клятвы. Наль соединяется с нею
вновь, дает своему злому брату последний бой в кости и вновь выигрывает свое
прежнее царство957. Это сказание о Нале представляет собой поистине потрясающее
сходство с греческим романом и потому уже ввело в методологическое заблуждение
некоторых ученых. Его сходство с "Одиссеей" еще можно было объяснить
"заимствованием" и "влиянием", но совпадение с греческим эротическим романом и в
композиции, и в самых
242
незначительных чисто жанровых, казалось бы, деталях должно, как я сказала,
потрясать своей чудодейственностью. Совсем иначе обстоит дело, если перед нами
ряд метафор, созданных первобытным сознанием и попавших через местный фольклор в
местные литературы различных социальных групп. Так, история Дамаянти есть, в
сущности, история оклеветанных средневековых жен и святых; но эта клевета и
месть идут уже прямо от Кали, божества смерти, которое "оседает" в шурине и
"входит" в мужа, соединение семьи дублируется перерождением героя в виде дыма:
одновременно происходит гибель шурина и отвоевание царства. Вот, следовательно,
перед нами перерожденный герой многих будущих романов. Внезапный "исход" Кали из
Наля даст со временем вылет из бутылки божества смерти, черта. В то же время
грязная любовь к чистым героиням и героям - обычная ситуация греческому романа;
за отказ им мстят и на них клевещут. Сказание о Нале показывает нам, что эти
"самозванные претенденты" - носители образа 'смерти'. Игра в кости - одна из
метафор этого же образа: она дает или поражение, и тогда разлуку, или победу, и
тогда воссоединение. В мотиве игры, - и игра была некогда священным действом958,
- мы сближаемся с игроками и шулерами притонов и игорных домов реалистического
жанра, но видим воочию, что за каждым шулером стоит Кали, божество смерти.
Эпизоды мнимых смертей Дамаянти, сцена насилия, гнев ее и сгорание обидчика,
перерождение Наля в огне - делят, подобно телу близнецов, свою кровь и плоть с
греческим романом. Но особенно изумительна по общности в самых незначительных
подробностях сцена у царицы-матери, "усыновляющей" Дамаянти: это сцена из
романа, где приемная дочь оказывается не просто родственицей, но самой дочерью
царицы. Роман дает, однако, более архаическую версию, когда это тождество
обнаруживается, - хотя индусское сказание гораздо древнее романа и менее
искусственно. Один из самых ранних романов идет еще дальше: он показывает в
своей ономастике, что мать и дочь - одно и то же лицо с одинаковым именем и что
приемная мать с ее дочерью - дублирующая пара959. Таким образом и в романе, и в
эпосе мы находим, подобно комедии, неподвижную маску роли и возраста, причем
одна из них принадлежит старухе, другая молодой женщине - общему женскому началу
в двух фазах смерти и регенерации: потому-то перипетия перехода из одной фазы в
другую совершается в доме старой женщины-матери, а героиня несет функции
243
воскресающей дочери960. В то же время эпизод у царицы сливается с эпизодом
пребывания Одиссея у фэаков: та же композиция прибытия на путях странствий, и та
же перипетия бережного возврата на родину. Роль царицы индусского эпоса и романа
здесь у Алкиноя, царя фэаков; но не забудем, как изумляла критиков активная роль
царицы Ареты, заставляющей Алкиноя помогать Одиссею961. В лице этого Алкиноя мы
имеем, таким образом, дублера Одиссея под маской старика, в олицетворении
смерти; Арета - его женское соответствие в возрасте старухи, а Навзикая -
молодой жены, двойника Пенелопы. Наука уже обращала внимание на то, что в
эпизоде с Навзикаей заглушен мотив свадьбы, но что Одиссей несет все функции
прибывшего из долгих странствий жениха962; в этом эпизоде редублирован будущий
эпизод его новою сватовства и свадьбы. Таков же он у Наля, лишь Одиссей дает
более архаичную композицию повторения, а индусское сказание -
последовательности. Эпизод сватовства и нового брака у Одиссея и Наля одинаков.
Они тайно, неузнанные, возвращаются в обезображенном виде в свой собственный дом
на свадьбу к своей собственной жене. Она уже принадлежит не им; царства тоже у
них нет; вчерашние цари, они сегодня рабы. И тот, и другой готовят пищу и
прислуживают за столом; кроме того, Одиссей - нищий, а Наль - раб владыки коней
и возница. Вот, следовательно, сторона, в которой возвышенные герои эпоса
являются слугами, поварами и рабами фарса, и плутовского романа. Но значение
Одиссея-Наля этим не исчерпывается. Царь в роли раба возвращает нас к
Сатурналиям, и его будущая свадьба предуказана праздником и бытом. Раб у
сурового владыки смерти, Наль в роли возницы и укротителя коней напоминает
Геракла. То он Аполлон, рабствующий царю смерти, то он Геракл, для царя смерти
укрощающий коней. Эти все хтонические метафоры находят свое объяснение в эпизоде
свадьбы. У Одиссея она совпадает с праздником рождения солнца; у Наля - с
победой игры в кости. Фаза смерти пройдена, царство и жена отвоеваны. Но в
эпизоде у фэаков Одиссей эпифанирует из воды, и Навзикая, его женское начало,
совершает въезд в город в торжественной процессии. Наль мчится на колеснице сам,
рассекая небо, на быстрых буйных конях, только что им укрощенных. Этот эпизод
триумфального въезда, шествия и небесного бега сливает греческую и индусскую
эпопеи с евангелиями, с библейским рассказом и библейской сказкой, с эпизодом
римского романа, с
244
комосом комедии и т.д. За ними, как мы уже видели, лежит образ царя-победителя и
жениха-солнца, вчерашнего покойника, теперь мчащегося через все небо на своих
укрощенных конях к жене-невесте, подобно протагонисту цирка и гипподрома. Но и
жена его, Дамаянти, "укротительница", женское соответствие солнечного возницы;
она тоже победила смерть и ждет, как равная, своего жениха-мужа, чтоб в
обновленном старом браке повторить укрощение, возврат царства и возврат
жизни963.
7. Греческий роман
Греческий роман очеловечен и ореален; подвиги, согласно сдвигам в социальном
укладе и мышлении, уже стали здесь приключениями. Он слит не только с майскими
действами, с сожжением, потоплением, венчанием соломенных кукол, но и с
биографией козлов отпущения, которых тоже сжигали и топили, вешали, гнали; его
сюжетный рост идет рядом с обрядами умирающих и воскресающих богов плодородия и
посевно-жатвенной обрядностью. Элемент страстей переоформляет и перекрывает
более древний элемент подвигов (в христианской литературе - деяний), внутренняя
увязка, - результат единства литературного процесса, - соединяет греческий
любовный роман с евангелическими страстями, с одной стороны, с жанром деяний, с
другой, с житиями святых и мученичествами, с третьей. Элемент страстей, в романе
ли он встречается или в евангелическом рассказе, представляет собой словесную
форму того самого, что в действенном виде изображал на римской сцене гладиатор
или пантомимист: претерпевание смерти разрываемого на части, сжигаемого или
распинаемого божества. Суд гелланодиков или драматических арбитров - в романе и
в Евангелии принимает форму подлинною судилища и присуждает смерть; и если в
играх и в драме сперва идет поединок, а потом следует суд, то в
рационализованном повествовании, которое уже пользуется последовательностью,
сначала суд приговаривает к смерти, а затем начинаются подвиги и либо победа над
смертью (в романе), либо воскресение (в Евангелии, но частично и в романе).
Евангельские страсти как жанр соседят в своих эпизодах с элементами других
жанров, так, сцена брака, обязательная для всех видов комедии и романа, в
замаскированном и, так сказать, сокращенном виде присутствует и здесь, дальше -
сцены трапез, агона-суда, триумфального въезда в город, есть здесь и то, чего
нет у Озириса, Аттиса и Адониса, но что есть в страстях Мардохая и Деция -
глумление и маскарад, или у Мардука - бичи и темница964. Этот эпидид, изображаю-
245
щий, как узника бичуют и бросают в темницу, а затем шутовски передевают царем и,
глумясь, вешают - совершенно отводит в действа бога Сатурна; в нем одном и
пассии, и фарс, и в нем же элемент сатурнической сатиры. В то же время он
семантически соответствует основной композиции смерти и воскресения. Но в
отдельности такой "тюремный эпизод" типичен для романа и особенно для рассказа
деяний, где он является уже не вводной сценой, а основной композицией. О том,
что сюжет греческого романа есть сюжет страстей и разнится от него только
терминологией образов, показывают два пасхальных рассказа об Иосифе Прекрасном и
о Христе: в то время как история одного пасхального агнца компонована в виде
разлуки и соединения семьи965, история другого дает параллельную транскрипцию в
смерти и воскресении. В тематике разлуки и соединения мужа и жены (или мужа,
жены и детей, или еще шире, семьи - братьев, детей с родителями и т.д.) заложен,
как известно, весь греческий роман. Однако условность такого определения и
зависимость от выбора того или иного языка метафор сказывается и в том, что
такая тематика вариантна пассиям и сказкам.
8. Его увязка с лирикой и драмой
Но, говоря о греческом романе как жанре, сливающемся с эпосом и со страстями,
нужно сказать, что он также увязан с драмой и лирикой. На примере лирики и
греческого романа можно еще раз убедиться, что жанр складывается общественым
мышлением. Один и тот же тематический стержень, - культовая эротика, связанная с
умиранием и воскресением страждущих богов растительности, - получает двоякое
социальное функционирование, две различных жанровых отливки в руках двух
различных классовых прослоек. Ионическая ранняя аристократия, стоящая на стыке
между архаичной земельно-родовой знатью и нарождающимися представителями
аристократии торговой, обладает сознанием, которое настолько прогрессивно, что
создает индивидуальные поэтические жанры с индивидуальной тематикой, и настолько
консервативно, что подчиняет личность поэта фольклорным традициям и заставляет
оформлять старый культовый материал в старинную запевно-песенную форму. В конце
эллинистической эпохи перед нами совсем другое классовое мышление: рабовладение
достигает (если не считать Рима) апогея; социальные отношения основаны на резком
неравенстве, на эксплоатации рабского труда, на власти денег. Все высокие жанры
снижены, поэзия прозаизирована. Для такого мышления характерно, однако, помимо
снижения и
246
тяги к обыденщине, также и сентиментальное рафинированье старины, сусальная
позолота искусственной приподнятости, - правда, бессильной. Создается
