комедия и жадно растет за ее счет. Комедия вводит фантастику как бутафорию, из
зверей делает чудищ и гротеском отвечает на все непонятное из наследия прошлого.
Вся структура комедия остается архаичной структурой обрядового действа и потому
соответствует трагедии, материал у них общий, но установки разные. Элемент смеха
и обличения, который бытовал в низовом фарсе, теперь становится мощным
политическим орудием и получает непревзойденную по остроумию и непристойности
едкость. В разношерстную толпу пестрого города-государства бросается комедия за
комедией, в самый разгар политической борьбы партий, где "кадет" Перикл терпит
нападения "мелкой буржуазии" и сменяется "вредителем" Клеоном, социальное
положение которого выявляет Аристофан, обнаруживая в нем вчерашнего торговца...
Не до трагедии теперь, не до Элевсина, с его мистериями и полями, чтоб
чего-нибудь достичь, нужна горячая борьба человеческой воли и нужно расшатать и
осмеять богов, которые обнаруживают свою вымышленную абстрактную природу. Кому
теперь до них? Жизнь бьет ключом, деньги кружатся в воздухе, и нужно их ловить,
чтоб протолкнуться к власти. Комедия направлена сюда, на повседневную
действительность, но что в ней видят? Как ее понимают?
В ней видят накипь, галерею пороков, низменные страсти. Чтоб их отобразить,
пользуются, однако, религиозными действами, литературной традицией,
литературными трафаретом. Но трагедия как материал им не подходит, им нужна
сатира, обличение, смех, всякие возможности снижения. Они обращаются к фарсу,
сюда нет входа ни богам, ни героям, ни возвышенному, - оно остается за пределами
рынка и биржи, здесь взята жизнь в вульгарном аспекте, в обыденном и
повседневном. О царях и
267
помина нет, актуальны не эти тени прошлого, а скорняки и колбасники, вырывающие
друг у друга власть Древняя комедия полна движения и быстроты, костюмы коротки,
маски чрезмерно выразительны по уродству, торчит огромный фалл шута. Это жанр
реалистический, конечно. Но реализм здесь своеобразный. Трагедия изгоняет все
низменное, понимая под ним практику жизни, низменное ассоциируется с
классово-враждебным; переживания царей, жрецов и родовой знати возвышенны. Но
так же ограничен мировоззренческий охват вещей и у другой прослойки того же
класса; для авторов древней комедии обыденная жизнь вульгарна и низменна, и если
их внимание направлено сюда, то с целью показать все карикатурное, вздорное,
пошлое, что представляет собой общественная практика. Понятие возвышенного,
связанного с трагическим, приобретает условный классовый характер, в состав
которого входит ограничение и искажение действительности. Но таков же характер и
комического, неразрывно связанного с реалистическим, понятым чрезвычайно
своеобразно - как пошлое и низкое. Вслед за литературной практикой двух якобы
противоположных жанров трагедии и комедии создается и их теория. Все конкретные
элементы трагедии получают здесь вполне абстрактный смысл. Аристотель, в конце
концов, формулирует так: "Низкие жанры ввели впервые хулу (т.е. порицание,
обличение - примета комедии и сатиры), в то время, как возвышенные - гимны и
похвальное слово"990. К этим словам можно прибавить выдержки из сочинения
знаменитого архитектора древности, Витрувия, который не застал уже комедии
Аристофана, но знает новую комедию Менандра, реалистическую; "Трагические
украшения образованы из колонн, фронтонов, статуй и других предметов пышности,
комические имеют вид частных зданий... из подражания обыкновенным жилищам"991. О
том же говорит и римский грамматик Диомед: "Комедия отличается от трагедии тем,
что в трагедии выводятся герои, вожди, цари, в комедии - люди низкого
происхождения и частные лица, в трагедии - печали, изгнания, умерщвления, в
комедии - любовные приключения, похищение девиц и т.д."992. Итак, с комедией
начинает увязываться обыденная жизнь, но взятая с очень условных позиций.
Комическое, как и трагическое, становясь литературным трафаретом, начинает
получать свои особые жанровые приметы, особые сюжеты, особых действующих лиц,
особый отбор материальных вещей, особую лексику. Когда Эсхилу нужно ввести
бытовой элемент в
268
трагедию, он вкладывает обыденное в уста няньки. В его "Хоэфорах" старая нянька
рассказывает, как маленький Орест пачкал пеленки и заставлял ее становиться
прачкой993. Когда на сцене старой и новой трагедии выступают низшие классы, они
говорят комическим языком, подаются в реалистическом плане и выполняют фарсовые
функции. В буржуазной поэтике, уходящей философскими корнями в идеализм,
взращенный еще Платоном, трагическое и комическое являются двумя абстрактными
категориями внеисторического характера; они представляют собой либо две
поэтические формы, либо два психологических плана, свойственных человеческой
природе вообще. Между тем эти "формы", эти "психологические" категории связаны с
историей общественного мировоззрения, имеют свой классовый генезис и свою
историческую обусловленность. Тем самым трагическое и комическое - понятие,
которое меняет свое содержание на каждом новом этапе развития мышления.
4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического
жанра
Итак, сознание рабовладельческого общества относится к обыденному Как к пошлому
и, воспринимая действительность сквозь ограниченный круг видения, рождает очень
условный реалистический жанр пошлой и вульгарной жизни. С проблемой реализма
тесно увязана и проблема восприятия движения и времени. Движение воспринимается
отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так,
когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим,
жестикулирующим994; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии
и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более
медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов,
рыбаков, служанок995. Точно так же движение вводится и внутрь
комедийно-реалистических жанров (быстрая, полная динамики пляска); фарсовые
актеры изображаются с резкими жестами, и элемент побоев и драки достаточно
подтверждает это. Проблема композиции тоже неотделима от вопросов о восприятии
пространства и времени, восприятии движения. Замедленный темп эпического
повествования, так называемый косвенный рассказ и "прием ретардации", вызывается
тем, как сознание реагирует на время и движение, оно настолько безучастно к
качественно-различным изменениям времени, что не замечает его разнобоя и
располагает события во временной бесперспективности, где различные части
происходя-
269
щего имеют один и тот же темп существования, а потому и рассказа. В разгар
горячей битвы Одиссея с женихами, когда каждое мгновенье существенно, бежит
Пенелопа за луком; но медленно она бежит в рассказе, и тут-то топчется
длительная повесть о происхождении этого лука996. Растянутые речи в эпосе и
трагедии, чрезмерно долгие, ретардирующие на отступлениях и деталях, опровергают
банальное утверждение, будто это "прием" искусственной занимательности; было бы
так же неправильно думать, что та или иная порция вводимого в драму или в
рассказ движения изобреталась сознательно. Былое отсутствие
причинно-следственного мышления долго сказывается на последующем сознании, - об
этом свидетельствует история жанровой композиции. Сознание не сразу расчленяет
время; оно не видит пространства в дали и в "воздухе", не воспринимает подлинной
последовательности во времени и, нанизывая события одно на другое в рассказе и в
рисунке, снимает отличие между кратким и долгим, более и менее важным в
отношении времени; величайшему, с нашей точки зрения, моменту и какой-нибудь
дверной притолке оно уделяет равное внимание ("эпическое спокойствие"). История
роста композиционной динамики есть история роста классового сознания и
расширения поля его видения. Когда начинает вводиться в композицию литературного
произведения интрига, это знаменует сдвиг в сознании: потому-то в классической
Греции ее нет. Полная перемена экономических и социальных условий при вступлении
Греции в эпоху эллинизма вызывает и новые формы мировосприятия; интрига, как
случайность, начинает попадаться у переломного писателя Еврипида, а затем
становится каноном для средней и новой комедии. С интригой связано новое
отношение сознания к движению и времени, и потому она становится принадлежностью
реалистических жанров. Причинное соотношение между явлениями все еще носит
внешний характер; сознание не проникает вглубь случайных фактов, но с особенной
остротой реагирует на их механику. Интрига - любопытнейший документ того этапа в
истории мышления, когда причинно-следственный логический процесс уже полностью
налицо, но ограничен чрезмерной поверхностностью улавливаемых связей между
происходящим и его факторами. Религиозный характер сознания затрудняет
проникновение в причины реальных явлений; все, что совершается, принимает
призрачный вид фантома, не коренящегося глубоко и закономерно в реальных
предпосылках. Игра
270
теней или игра случая отводит либо в философскую субстанцию небытия как бытия
подлинного, либо в религиозную концепцию Судьбы, слепого и фатального божества,
либо, наконец, в искусство с его поверхностным реализмом. Интрига и эта
реалистичность свидетельствуют, что сознание подмечает внешний эффект в
образовании тела или событий; чрезмерная аффектация и патетика, чрезмерная
экспрессивность в передаче лица и тела соответствуют гиперболическому накоплению
и разряжению немотивированных событий, резкой игре чувств, крайностям горя и
радости. Движение становится композиционной проблемой во всех видах искусства, и
над ее разрешением трудится научная мысль; оно воспринимается, однако, как
механизм, который можно завести и остановить, как внешний эффект одной из фаз
покоя; искусство любуется динамической остановкой, наворачивая максимальную
скорость, чтоб на всем ходу остановить ее в позе или в развязке. Это неизбежное
следствие классового сознания, не умеющего проникать вглубь причинных
соотношений; реальный мир, воспринимаемый этим сознанием, представляется только
случайным отображением поверхностных связей. С ним ассоциируется все преходящее,
и в первую очередь повседневность, сутолока жизни, быт. область религии и
вечности, в философии и искусстве, сперва не допускает с ним никаких встреч, а
затем пользуется реальностью как моделью, с которой пишет причудливый портрет.
Классовость сознания сказывается и в том, что мир преходящих и жалких явлений,
воспринимаемых отрицательно, связывается с низшим классом. Неспособность постичь
связь явлений приводит в области этики к тому, что сознание улавливает и в
человеке одну внешнюю сторону "характера" и "типа". Сперва, в эпосе,
отрицательная характеристика достигается по преимуществу внешним уродством
персонажа и двумя-тремя чертами, противоречащими классовой морали (например
трусость, неповиновение начальнику)997. В трагедии, нацело сложенной религиозным
основанием, отрицательными персонажами являются носители антибожеской идеи
(высокомерные, самонадеянные герои, не почитающие богов и установленного ими
божеского закона). В реалистических жанрах объектом отрицательной характеристики
становятся человеческие пороки как те же поверхностные, типизированные черты
выступающих наружу свойств человека. Классовое мышление рабовладельцев способно
их расклассифицировать (Аристотель, Теофраст), но не войти в
271
их сущность и показать их социальную обусловленность. Напротив, оно наделяет ими
враждебный класс потому, что тут-то и сказывается классово-ограниченный
характер, вызывающий узкое поле видения, только под определенным углом. Но это,
конечно, закономерный результат предпосылок, лежащих в соответствующей эпохе
развития материальной базы и вызванных ею общественных отношений.
5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер
античный реализм, начиная со второй половины V века, с усиления рабства, роста
города за счет деревни, с расцвета так называемой демократии, характеризуется,
