сошествиях в преисподнюю и полетах на небо1019. Но почему осмеяние связано с
такой структурой? Потому, что единый литературный процесс увязывает серьезные
жанры с комическими, наделяя их общими чертами; космогонические и
эсхатологические образы, давшие структуру эпосу и трагедии, обнаруживают себя и
в композиции древней комедии и сатиры. Рассказ в преисподней, обозревание земных
пороков с небесной высоты, путешествие на небо становятся топикой сатиры;
пережитое на том свете передается в монологической форме. Так, по-видимому, судя
по Варрону и Лукиану, писал Менипп свои сатиры. Таков и византийский
сатирический роман. Форма его диалогическая. Она состоит сперва из вопросов и
ответов, а затем уже переходит в личный рассказ. Композиция такова: герой
описывает свою болезнь и смерть, а дальше - свое пребывание в царстве смерти и
вереницу встреченных там лиц, и в заключение - возврат к жизни1020. Насмешка по
адресу отдельных профессий и отдельных лиц совпадает, конечно, с пребыванием в
преисподней; обрамление спуска и всхода, смерти и регенерации заставляет
вспомнить Евполида и Аристофана и, еще раньше, "Одиссею", где спуск в
преисподнюю приурочивает к себе серию личных рассказов. Смерть, как я уже
говорила, метафоризируется столько же в рассказе, смехе и обличении, сколько и в
композиции спуска и выхода из преисподней, которая оказывается созданной не
воображением автора или его предшественника, а фольклорным материалом. Фигура
доктора здесь развернута в построение сюжета, и то, что семантизировала собой
такая стоячая маска в виде раз навсегда данного типа, то в построении сюжета
обнажает свою параллельную семантику и дает ряд ситуаций, казалось бы, бытового
характера. Комичность здесь условна; она вызвана только тем, что автор
пользуется традиционной литературной формой сатиры; но возьмем, например, Данте
и его "Inferno" с трагическим описанием людских пороков и галереей страдальцев
(вот случай, когда перемена мест и экспозиция лиц не диктуется "удобством" для
осмеяния, как обыкновенно объясняют структуру сатиры), и мы поймем, что перед
нами один и тот же материал, в прошлом - культовый, оформление которого в двух
различных социальных условиях
287
дает различный жанр. Отсутствие смеха и реализма заставляет нас без колебания
сопоставить "Inferno" с Гильгамешем, египетскими нэкиями, "Одиссеей", "Энеидой"
и с жанром "хождений по мукам", но отнесись Данте не с религиозной точки зрения
к идее смерти и греха, а с реалистической, - кто знает, не постигла ли бы
"Божественную комедию" жанровая судьба мистерии, в известном аспекте являющейся
и фарсом. И как характерно, что творцов басни и сатиры, Эзопа и Мениппа, легенда
- в свою очередь, закономерно! - называет рабами и любителями наживы, а Эзопа -
еще и вором, плутом, дураком и безобразным уродом, которого сбрасывают со
скалы1021! И если древняя комедия сохраняет генетическое тождество с трагедией в
форме ее пародии, то и сатира, пародируя эпос, обнаруживает в этом виде следы
своей былой с ним увязки.
14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской лиmepamype
Мифологический сюжет, переходя на роль готового сюжета, доживает до эпохи
промышленного капитализма. Никакого другого сюжета в это время нет, если не
считать условно-исторического, вернее псевдоисторического, который издавна был
разновидностью мифологического сюжета. Ни одному писателю этих эпох сюжет лично
не принадлежит, он прошел до него через сознание всех предыдущих писателей. Его
роль уже к этому времени - роль одной формы, однако и в этом мертвом виде
сохраняется вся его специфика - система внутренних смысловых тождеств,
соответствие между всем сюжетным составом в целом и в частях. Вместе с этим
готовым сюжетом продолжают функционировать эпические условно-исторические и
вульгарно-реалистические жанры, включая и традиционную лирику. Вопросы генезиса
литературного явления и жизни традиционной формы - это вопросы различные, и один
не следует принимать за другой. Я старалась охарактеризовать мифо-фольклорный
сюжет в связи с жанром, и для этого должна была показать его границы с двух
сторон, моей доменой был тот его этап, когда он создавался. Уже в
эллинистическую эпоху начинается другой этап этого же сюжета, когда он не
столько создается, сколько используется, в Риме и в средние века его живая жизнь
продолжается, поскольку римские писатели, вопреки общераспространенному мнению в
науке, являлись не подражателями Греции, но творцами многих жанров, а
средневековая религиозная мысль заново повторяла творчество литературных форм,
параллельно отложенных и религиозным созна
288
нием античности С эпохи Возрождения литературные жанры и сюжеты снова
подвергаются интерпретации, переживая еще один подъем, с одной стороны, это все
те же старые сюжеты и жанры, но с другой, - созданные заново. Преемственность
есть, но она идет не из античности, этой якобы колыбели всех европейских жанров,
а по линиям местного фольклора, восходящего к формам сознания, общим всему
человечеству на известной стадии его развития, и в том числе и античности.
Единство исторического процесса создает одинаковую закономерность для многих
обществ зараз (и во временном, и в пространственном отношении), находящихся в
одинаковых условиях развития, дело не ограничивается узкой дорогой механического
использования античной литературной традиции. Но то, что эпоха эллинизма - для
классической Греции, то ранние стадии капитализма - для феодальной эпохи, на
одном этапе сюжеты и жанры рождаются, на другом - используются как традиционная
форма. Однако, несмотря на различие экономических, социальных и идеологических
этапов, вся большая эпоха, от античности и до промышленного капитализма, может
быть охарактеризована и целиком как предварительная, идущая к капитализму и
вызванному им сдвигу в сознании, точно так же, как и еще большая эпоха,
включающая промышленный капитализм и империализм, может, несмотря на
разнокачественность внутри, рассматриваться в виде единого антизначного
предшествия к социализму и новым формам мышления. И если именно с такой общей
точки зрения посмотреть на весь период литературы до XIX века, то можно сказать,
что он целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что
литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале,
возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. В виду общности этого
явления было бы так же неверно говорить, например, о традиционализме Шекспира,
как предъявлять отдельный исторический счет к Петронию или Лукиану.
15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам
Все это особенно ясно на судьбе вульгарного реализма, идущего не из античности
Фаблио, шванк, фацеция - образцы такого самостоятельного реалистического
истолкования местного фольклора. Фаблио, небольшие рассказы в стихах северной
Франции, черпают содержания из той же низкой социальной среды, что и всякий
вульгарный реализм, пороки знати не замечаются. Идя по путям пародии, фаблио
осмеивает
289
духовенство и выводит, подобно древней аттической комедии, в числе комических
действующих лиц бога, апостолов и святых. Его сюжеты, исполненные сальности и
грубой скабрезности, особенно часто воспроизводят картины прелюбодеяний, в
которых ловкие жены обманывают придурковатых мужей с местными или бродячими
представителями духовенства1022. Герои его - мошенники и плуты, так или иначе
проводящие своих партнеров, хитрые пройдохи, иногда воры, чаще всего женщины и
мужики. В конце к таким фаблио бывают приклеены нравоучения, которые диссонируют
с общим комическим тоном грубой шутки и были бы непонятны, если б и самое
назидание не имело метафорного происхождения. Те же рассказы с веселой
обсценностью и назиданием в немецком средневековье составляют шванки, лишь в них
мы находим смешное вперемежку с серьезным1023. Эти две линии веселого и
строгого, отводят к трагедии с комическим завершением, к мифологической
травестии, к идее трагикомедии, к фигуре веселого слуги и двойника серьезного
героя1024. Позже они войдут в европейскую драму в виде двух самостоятельных
тональностей трагизма и комизма, а пока удивляют нас соседством фацеций и Contes
Devots. От этих фацеций, небольших рассказов очень непристойного и веселого
характера, шванки отделить трудно; и в них выставляются напоказ все грубые
пороки духовенства, со все теми же чертами обжорства, пьянства, сластолюбия,
снова вереница дубоватых мужиков-мужей и ловких распутных женщин1025. Этот жанр
веселых и грубо-реалистических рассказов с назиданием имеет связи в направлении
нескольких жанров. Он сливается, во-первых, с новеллой и дает пышный расцвет в
итальянском и французском Возрождении. Здесь, вплоть до Боккаччио и позже, для
него пользуются скабрезными сюжетами и выводят специфическую галерею развратных
женщин, распутных юношей, всегда обманываемых мужей, разных ловкачей (особенно
монахов и духовенство, жадных к еде, деньгам и женщинам) и дают картины измен,
адюльтеров и любовных приключений, но рядом с этим жанром продолжается серьезный
сюжет, имеющий варианты в индусском, арабском и греческом фольклоре, который
сливается с Gesta Romanorum, собранием Петра Альфонса, с легендой (ср. Legenda
aurea), с житиями святых, с романом и драмой. В направлении сатиры (здесь стоит,
конечно, Чосер, с его живыми, но штампованными типами, и гротеск Рабле),
смешанной с нравоучением, мы попадаем в полудидактические
290
полуобличительные жанры и опять встречаемся с басней, с романом о лисе, с
животной сценкой и животной сатирой.
16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века
Такое же органическое переплетение высокого с низким, страстей с фарсами
продолжается и в драме, в мистериях и в испанских autos, состоящих из грубого
фарса в соединении с патэмой, и в "комедиях святых", где в фарсовом окружении
действуют божества, апостолы и святые. Рядом с изображением священной истории
выводятся в антрактах плясуны, акробаты, фокусники, клоуны - смесь страстей и
цирка1026. Так закладывается база для будущих intermezzo и испанских entremes,
вводных междуактовых сценок комедийно-фарсового характера1027. Реалистические
сценки, прерывая серьезные действия (мистерий, моралий, мираклей), выводили
дураков, шарлатанов, хитрых слуг, чертей, которые ссорились и дрались. Но
особенно эта двуликость сказывается в показательных даже по названию Farsas
Sacramentales, "священных фарсах" старинной Испании. Их содержанием являлись
страсти, но среди действующих священных лиц находился и шут (Bobo), а
комедийно-фарсовый элемент играл слишком большую роль1028. Эти грубые и
непристойные фарсы del Sacramento исполнялись специально в страстной праздник
"Тела Христова", много внутреннего смысла в том, что при этих представлениях
исполнялся обсценный танец, сарабанда, и страсти божественного тела
сопровождались непристойными телодвижениями страстного танца. И однако связь
этих культовых действ и фольклорной драмы с классической испанской трагедией
была ясна уже для Тикнора1029.
Такова же увязка между итальянской комедией Гольдони и commedia dell'arte с
неподвижными масками все тех же самых действующих лиц, между французским
народным фарсом и комедиями типа не только "Адвоката Пателэна" (где надувают
хитрого обманщика), но и самого Мольера.
17. В сатире гуманистов
Точно так же фольклористична и сатира гуманистов, в которой зависимость от
античности сильно преувеличена. Смерть и глупость - центральные образы, вокруг
которых сосредоточивается сатирический и дидактический материал еще в средние
века. Арлекин - водитель и шут, действующий в фарсе, в церковной драме еще
продолжает быть Смертью, которая в храмовом и кладбищенском искусстве
изображается идущей во главе процессии, или пляшущей, или ведущей диалоги со
своими жертвами1030. Увязка смерти с
291
комической подачей распространяется и на другие метафоры - еду, производительный
акт, глупость, черпая материал из богатой метафористики местного фольклора,
