эротический роман, аффектированная проза; материалом служит все тот же
вегетативный фольклор. Тематика лирики - любовь, смерть, весна, цветы, вино - в
греческом романе перенесена внутрь сюжета, и нежный бог растительности,
возлюбленный, делается героем и здесь, влюбленная в него богиня плодородия -
героиней. Цветы и вино из лирических аксессуаров становятся в романе персонажем;
метафора весны, олицетворенная в фольклорной лирике поэтесс, здесь вместе со
смертью составляет основную сюжетную схему. Подобно тому как пейзажа нет в эпосе
и космические силы в нем являются персонажем, так и в романе природа
олицетворена, хотя уже в скрытой форме. Влюбленность и в лирике, и в романе
служит главной и одинаково условной темой; но в романе ей уже придан характер
сентиментальный и отвлеченный, в противоположность лирике и всему древнему
эпосу. Исторически понятно, что любящей парой эпос выводит только и
исключительно супружескую пару, и сама любовь взята в нем с точки зрения одной
верности, эпос создан мышлением класса, еще очень близкого морали и традициям
патриархальной семьи. В лирике действующими лицами, влюбленными, являются гетера
и юноша, гетера и старик: это жанр, развивающийся в условиях рабовладельческого
общества, где замужняя женщина - раба мужа - еще не может быть объектом ни его
верности ни, тем более, его влюбленности, и сама не смеет, конечно, иметь
никаких "отношений" ни с одним мужчиной, в том числе и с мужем. Только в
эллинистической литературе впервые появляется влюбленная чета из целомудренного
юноши и целомудренной девы, под влиянием изменения социальных отношений и более
свободного положения женщины. Точно так же складывается персонаж в трагедии и
комедии: трагедия, детище родовой и земельной знати, примыкает к эпосу, а
эллинистическая комедия вводит любящую пару из юноши и гетеры, юноши и девы.
Сюжетно-жанровая увязка эпоса с трагедией общеизвестна; греческий роман -
исторически новая форма драматических страстей, переживаемых страждущим
божеством или героем. Если эпос восходит к фольклорным версиям древних
мифов-заплачек о борющемся со смертью божестве в форме подвигов и приключений,
трагедический сюжет имеет дело с воспроизведением переживаний, продиктованных
уже не самой смертью, а
247
ее позднейшей формой - роком, судьбой. Борьба индивидуальной воли и рока
оформляет страсти героя-божества в трагедии; в романе эта судьба остается в
качестве центрального действующего - или, верней, приводящего в действие - липа,
но уже в сниженном значении доброго случая. Как та же новая форма древней
смерти, судьба продолжает деградировать и в новой комедии: здесь это действующее
лицо, как в трагедии и романе, управляет персонажем, вступает с ним в борьбу в
форме посылаемых препятствий и приключений и, как всякая смерть, приводит к
благополучному и счастливому концу. Герой борется с роком, герой борется с
судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы
со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера
создающего их осмысления. Сюжет о пропаже детей-подкидышей, их мнимой гибели, их
нахождении и воспитании, встрече с ними, их любви, разлуке и соединении - этот
сюжет одинаков в романе и в комедии. Там и тут такая же пара любящих, как и в
лирике (где один из них, автор, говорит о себе в первом лице), они переживают
страсти смерти и воскресения (исчезновение-появление, пропажа-нахождение) и
страсти любви (разлука-встреча), причем все эти пассии заключаются в отвлеченной
борьбе с судьбой и случайностью.
9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения,
промежуточных приключений - мнимых смертей - и окончательного соединения,
подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что
это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него.
Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все
европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого,
если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене,
оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной
жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной966. Окаймление и тут
состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на
чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, - по
большей части, похожей на первую967. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину
хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а "ложные"
погибают), или где герой борется со зверем, мы снова - среди
248
метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти
метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя,
'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' - эти все метафоры направлены
только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой',
'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию. Средневековый роман
о флуаре и Бланшефлере, - о принце Зелени и принцессе Белом цветке, - возвращает
нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть
мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и
соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для
странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке - животные, в романе
- герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе,
соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь
мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и
Пальмерины Оливские - только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в
страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме - хлеб-похлебка, то в романе он
преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в
романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов
приникает к своей возлюбленной968. Не Боккаччо принадлежит - в его обработке
этого сказания, в "Филокопо" - образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан
живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание
героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят
гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже
убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и
прекрасный принц женится на ней969. Старик и смерть сменяются юношей и
возрождением; но этот юноша - знакомое нам божество, иногда выступающее в
комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.
10. Роман и жанр мученичества
Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества970. Сперва это
рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами
несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного
насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и
чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается
принести
249
жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после
многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом971. Дальше композиция
осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и
эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует
дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические
формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде
греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, -
однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом972; то в виде
откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и
продолжением греческого эротического романа973; то это такое житие, где роль
эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, - другими словами,
невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в
пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало
заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы
увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена
родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать
биография в духе греческого романа и новой комедии974. Как это ни неожиданно, но
узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной
жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии.
Обычный для средних веков мотив временного безумия, - да и не для одних средних
веков, как мы видели, - классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив
временного забвения. Этот параллелизм навета - безумия - забвения, одинаково
передающий образ временного умирания (в аспекте фарса - глупость), служит осью
рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное
Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина,
переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ;
только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им
кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так
называемой "сценой опознания", классической для Греции со времен эпоса.
Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и
регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало
пери-
250
пегий, вслед за которой наступает быстрая развязка, т.е. именно развязка
счастливая, в сторону соединения-оживления, никогда за сценой опознания не может
следовать разлука. Другими словами, опознание как метафора дублирует приход в
себя, воспоминание, поумнение, спасение, вообще - преодоление фазы смерти;
глупость, безумие, запамятование - и есть эта фаза. В "мотивах навета" тоже есть
момент, когда муж узнает правду; форма такого узнавания - рассказ, и мы уже
знаем, почему. В более древнем виде такое узнавание еще чисто конкретно; прежде
всего оно происходит при помощи вещей, - тех самых вещей, которые впоследствии
сделаются известными (анагнеориомата), бытовыми вещицами ребенка, вложенными
матерью для будущего распознания. Такое вкладывание вещи действительно
практиковалось в исторической жизни; это и понятно, так как обычай создавался
тем самым мышлением, что и другие формы фольклора. Итак, опознание происходило
при помощи конкретной вещи; тот, кто переживал фазу забвения смерти, приходил в
себя при виде знакомой вещи. Сразу же оговариваюсь: такая концепция является
позже, подобно концепции глупости и смеха; первоначально, взамен причинности,
лежит тождество, и "перемирание" совпадает с вещью. Но вещь - как рассказ: в ней
самой дана та самая семантика, которая на другом метафорическом диалекте
является "узнаванием". В "Сакунтале" это кольцо, у Одиссея - ложе, в новой
комедии - платьице ребенка; в романе - ожерелье; часто это бывает какой-нибудь
вид "двойника", как одежда или портрет, или камень. В сказке опознание
происходит при помощи башмака, еще чаще звезды на лбу; эта звезда впоследствии
понимается как "примета на лице" или на теле, и узнавание происходит при помощи
родинки, шрама, пятна975. Другой вариант этого же образа - в широко
распространенном мотиве неузнанности, дубликате забвения. По большей части
забывают (или не хотят из-за клеветы знать) женщину; по отношению же к мужчине
чаще мотив неузнанности, и, вполне понятно, не узнает уже здесь женщина.
Классический пример - в Исольде, которая никак не может узнать в Тристане своего
дорогого любовника: только кольцо возвращает ей догадку. Здесь интересны и
дублирующие мотивы. Тристан приходит к ней под видом нищего и безумного, и
узнает его только старая собака, - три метафоры смерти. Так и старого нищего
Одиссея узнают только старая собака и старуха-нянька Эвриклея; собака сразу
