(Роберт Рэдфорд), работает в странной конторе, принадлежащей
ЦРУ. Сотрудники этой конторы занимаются тем, что, анализируя
на компьютере массовые детективные романы, ищут оптимальные
ходы для деятельности ЦРУ и прослеживают ошибки в его реаль-
ной деятельности (завязка в духе постмодернизма - художествен-
ный текст представляется первичным по отношению к реальности).
Кондор - человек обаятельный, но несколько безалаберный, по-
стоянно опаздывает на работу; при этом у него богатая фантазия и
чуткий глубокий интеллект (например, он догадывается, что в неко-
ем детективе пуля была сделана изо льда, поэтому она пропала - рас-
таяла), он прекрасно эрудирован, его в шутку называют Шекспиром.
В этот роковой день он опять опоздал, и раздраженный шеф посы-
лает его под проливным дождем в бар за бутербродами. Вернувшись
в офис, он видит всех убитыми. Он в ужасе выбегает из офиса, не за-
быв прихватить пистолет охранника, и звонит по служебному теле-
фону в ЦРУ, чтобы сообщить о случившемся и спросить, что ему де-
лать. Но вскоре он понимает, что сам заварил эту кашу. Две недели
назад он послал в Вашингтон отчет о том, что внутри ЦРУ сущест-
вует тайная сеть, и вот за это и поплатились все сотрудники конто-
ры, чтобы не совали нос не в свои дела. Разумеется, за ним теперь
будут охотиться. Еще сотрудник по фамилии Хайдеггер не пришел
на работу. Кондор спешит к нему, но находит его убитым. Он броса-
ется к своему близкому другу, чтобы предупредить его, и на обрат-
ном пути в лифте встречается с убийцей (Кондор интуитивно пони-
мает, что это он) - сухопарым предупредительным джентльменом
с лошадиным лицом (Ханс фон Зюдов). В лифте не развернуться, по-
этому он любезно подает Кондору оброненную им перчатку. Кондо-
ру удается убежать, но деваться ему некуда. Тогда он садится в ма-
шину к первой попавшейся женщине (Фэй Даноуэй) и под дулом пи-
столета требует, чтобы она везла его к ней домой. Там он связывает
ее и отправляется на встречу со своим близким другом, который
должен свести его с вашингтонским шефом. Первое, что делает ва-
шингтонский шеф, это стреляет в Кондора, но не попадает, зато
Кондор попадает в него. Умирая, шеф дрожащей рукой расстрели-
вает растерявшегося друга Кондора, о чем тот узнает, вернувшись в
дом своей новой подруги и включив телевизор, причем в убийстве
обвиняют, конечно, его, Кондора. Он рассказывает свою историю
женщине, которая проникается к нему доверием. Наутро к ним вла-
мывается почтальон-убийца, но общими усилиями его удается обез-
вредить. В это время главный убийца сидит дома и под тихую клас-
сическую музыку меланхолично вытачивает какие-то фигурки.
Кондору удается выманить одного из начальников ЦРУ, и тот,
опять-таки под дулом пистолета, рассказывает ему о тайной органи-
зации, которую случайно обнаружил Кондор, - в ее задачи входи-
ло "зондирование" восточных стран на предмет наличия нефти - и
заодно дает адрес шефа этой организации, который непосредствен-
но заказал убийство Кондора и его коллег. Кондор спешит к нему,
чтобы уточнить истину и отомстить, но его опережает главный
убийца, который почему-то расстреливает не Кондора, а этого само-
го шефа. Оказывается, конъюнктура изменилась, а он, убийца, вы-
полняет заказы тех, кто больше платит. Кондор ему больше не ну-
жен. Они расстаются почти друзьями.
В центре идеологической коллизии фильма - противопоставле-
вие западного, рационального, активного мышления восточному,
пассивному, фаталистическому (в духе новеллы М. Ю. Лермонтова
"Фаталист"). Западное начало олицетворяет Кондор, рационалист и
аналитик. Хладнокровный, флегматичный и даже добродушный
убийца олицетворяет Восток. В начале фильма, когда всех убивают
в конторе, есть эпизод с девушкой-китаянкой, сотрудницей офиса,
которая в отличие от прочих принимает смерть очень спокойно,
глядя убийце в глаза и говоря ему: "Не бойтесь, я не закричу", на
что тот вежливо отвечает: "Я это знаю". Убийце важно добросовест-
но справиться с заданием и получить гонорар. Портить отношения с
жертвами не входит в его планы. В одной из знаменитых притч да-
осского мыслителя Чжуан-цзы рассказывается о мяснике, который
так искусно отделял мясо от костей, что его нож мог проходить
сквозь тончайшие расстояния между мясом и костями. Философ
ставит этого профессионала в пример. Важно не кто ты - убийца
или жертва, а как ты относишься к своей судьбе. Жертва должна
спокойно принимать свою смерть, убийца - добросовестно выпол-
нять свою работу. Это напоминает также доктрину "незаинтересо-
ванного действия", которую раскрывает бог Кришна воину Арджу-
не на поле Куру в бессмертной "Бхагавадгите". Арджуна не хочет
убивать своих двоюродных братьев, что стоят по ту сторону поля
битвы. Кришна внушает ему, что, во-первых, смерти нет, а во-вто-
рых, каждый должен выполнять свой долг, а долг воина-кшатрия,
каковым является Арджуна, - это сражаться.
В противоположность пассивным жертве и убийце Кондор наст-
роен на четкий анализ и активное вмешательство в свою судьбу.
Впрочем, ореол виктимности окружает его, особенно в финале
фильма, когда он идет отдавать материалы о деятельности злосчаст-
ной организации в газету "Нью-Йорк таймс". Он понимает, что, вы-
жив после ужасной бойни, он теперь добровольно себя подставляет,
но его мотивы - не восточные, а скорее христианские. Финал про-
ходит под аккомпанемент уличного хора школьников, который по-
ет рождественские псалмы. Кондор отдает себя в жертву активно и
осознанно, чтобы спасти других людей.
Как мы уже говорили в начале этого очерка, в фильме сплавлены
три классические детективные традиции. Первая - английская
аналитическая. Действительно, только благодаря своему незауряд-
ному и гибкому интеллекту Кондору удается одновременно спасти
свою жизнь и разгадать тайны противника. Но это же - активная
вовлеченность детектива в действие - является отличительной чер-
той американского жесткого детектива. Наконец, экзистенциаль-
ная напряженность, необходимость сделать выбор роднит идеоло-
гию фильма с французским экзистенциальным детективом типа
"Дамы в автомобиле" С. Жапризо.
Фильм "Три дня Кондора" предваряет искусство постмодерниз-
ма, для которого характерен синтез массовой культуры и интеллек-
туализма.
Лит.:
Руднев В Культура и детектив // Даугава, 1988 - М 12.
Руднев В Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996.
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ
(от древнегр. phainomenon - являющий-
ся) - одно из направлений философии ХХ в., связанное прежде
всего с именами Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера.
Специфика Ф. как философского учения состоит в отказе от лю-
бых идеализаций в качестве исходного пункта и приятии единст-
венной предпосылки - возможности описания спонтанно-смысло-
вой жизни сознания.
Основная идея Ф. - неразрывность и в то же время взаимная не-
сводимость, нередуцируемость сознания, человеческого бытия,
личности и предметного мира.
Основной методологический прием Ф. - феноменологическая ре-
дукция - рефлексивная работа с сознанием, направленная на вы-
явление чистого сознания, или сущности сознания.
С точки зрения Гуссерля, любой предмет должен быть схвачен
только как коррелят сознания (свойство интенциальности), то есть
восприятия, памяти, фантазии, суждения, сомнения, предположе-
ния и т. д. Феноменологическая установка нацелена не на восприя-
тие известных и выявление еще неизвестных свойств или функций
предмета, но на сам процесс восприятия как процесс формирования
определенного спектра значений, усматриваемых в предмете.
"Цель феноменологической редукции, - пишет исследователь
Ф. В. И. Молчанов, - открыть в каждом индивидуальном сознании
чистую созваваемость как чистую непредвзятость, которая ставит
под вопрос любую уже заданную систему опосредований между со-
бой и миром. Непредвзятость должна поддерживаться в феноме-
нологической установке не по отношению к предметам и процес-
сам реального мира, существование которых не подвергается со-
мнению - "все остается так, как было" (Гуссерль), - но по отно-
шению к уже приобретенным установкам сознания. Чистое созна-
ние - не сознание, очищенное от предметов, напротив, сознание
здесь впервые выявляет свою сущность как смысловое смыкание с
предметом. Чистое сознание - это самоочищение сознания от навя-
занных ему схем, догм, шаблонных ходов мышления, от попыток
найти основу сознания в том, что не является сознанием. Феномено-
логический метод - это выявление и описание поля непосредствен-
ной смысловой сопряженности сознания и предмета, горизонты ко-
торого не содержат в себе скрытых, непроявленных в качестве зна-
чений сущностей".
С точки зрения Ф. (ср. индивидуальный язык в философии Л.
Витгенштейна), переживание значения возможно вне коммуника-
ции - в индивидуальной, "одинокой" душевной жизни, а следова-
тельно, языковое выражение не тождественно значению, знак лишь
одна из возможностей - наряду с созерцанием - осуществления
значения.
Ф. разработала свою оригинальную концепцию времени. Время
рассматривается здесь не как объективное, но как временность,
темпоральность самого сознания. Гуссерль предложил следующую
структуру темпорального восприятия: 1) теперь-точка (первона-
чальное впечатление); 2) ретенция, то есть первичное удержание
этой теперь-точки; 3) протенция, то есть первичное ожидание или
предвосхищение, конституирующее "то, что приходит".
Время в Ф. - основа совпадения феномена и его описания, по-
средник между спонтанностью сознания и рефлексией.
Ф. разработала также свою концепцию истины.
В. И. Молчанов пишет по этому поводу: "Гуссерль называет исти-
ной, во-первых, как саму определенность бытия, то есть единство
значений, существующее независимо от того, усматривает ли его
кто-либо или нет, так и само бытие - "предмет, свершающий исти-
ну". Истина - это тождество предмета самому себе, "бытие в смыс-
ле истины": истинный друг, истинное положение дел и т.д. Во-вто-
рых, истина - это структура акта сознания, которая создает воз-
можность усмотрения положения дел именно так, как оно есть, то
есть возможность тождества (адеквации) мыслимого и созерцаемо-
го; очевидность как критерий истины является не особым чувством,
сопровождающим некоторые суждения, а переживанием этого сов-
падения. Для Хайдеггера истина - это не результат сравнения
представлений и не соответствие представления реальной вещи; ис-
тина не является и равенством познания и предмета [...]. Истина
как истинное бытие укоренена в способе бытия человека, которое
характеризуется как раскрытость [...]. Человеческое бытие может
быть в истине и не в истине - истинность как открытость должна
быть вырвана, похищена у сущего [...]. Истина по существу тожде-
ственна бытию; история бытия - история его забвения; история ис-
тины - это история ее гносеологизации".
В последние десятилетия Ф. обнаруживает тенденцию к сближе-
нию с другими философскими направлениями, в частности с анали-
тической философией. Близость между ними обнаруживается там,
где идет речь о значении, смысле, интерпретации.
