щего у двери. Сколько возможных толстяков стоит у двери? Может
быть, это один и тот же возможный толстяк? Нет никаких критери-
ев, чтобы решить, сколько возможных толстяков стоит у двери, по-
тому что это нереальные сущности". Борода Платона, говорит Ку-
айн, слишком спутана,
Современная философия и картина мира пошла скорее за Май-
нонгом Если вспомнить, какое количество фильмов посвящено
виртуальным двойникам, инопланетянам, притворяющимся людь-
ми; если вспомнить, какую роль сейчас играют виртуальные реаль-
ности, то становится ясным, что проблема С. еще далека от разреше-
ния и едва ли не более парадоксальна сейчас, в конце века, чем в его
середине.
Лит.:
Рассел Б. Введение в математическую философию. - М.,
1996.
Целищев В.В. Логика существования. - Новосибирск, 1971.
Куайн У. О том, что есть // Даугава, 1989.- Э11.
СЮЖЕТ
(от фр. sujet - субъект, предмет) - последовательность
событий в художественном тексте.
Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в., заключается
в том, что как только филология научилась его изучать, литература
начала его разрушать.
В изучении С. определяющую роль сыграли русские ученые,
представители формальной школы. В разрушении С. сыграли роль
писатели и режиссеры европейского модернизма и постмодернизма
(см., например, новый роман, театр абсурда).
Огромную роль в изучении С. сыграл выдающийся русский фоль-
клорист В. Я. Пропп. В своей книге "Морфология сказки" (1929) он
построил модель С. волшебной сказки, состоявшую из последова-
тельностей элементов метаязыка, названных им функциями дейст-
вующих лиц. Функций, по Проппу, ограниченное количество (31);
не во всех сказках присутствуют все функции, но последователь-
ность основных функций строго соблюдается. Сказка обычно начи-
нается с того, что родители удаляются из дома (функция отлучка) и
обращаются к детям с запретом выходить на улицу, открывать
дверь, трогать что-либо (запрет). Как только родители уходят, дети
тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д.
Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема подхо-
дила ко всем сказкам. В дальнейшем модель Проппа подхватила и
видоизменила структурная поэтика.
По сути, функции Проппа - не что иное, как модальности (см.),
то есть высказывания с точки зрения их отношения к реальности.
Все модальности имеют сюжетообразующий характер.
1. Алетические модальности (необходимо - возможно - невоз-
можно). С. возникает тогда, когда один из членов модального трех-
члена меняется на противоположный или соседний, например не-
возможное становится возможным. Так, в истории о Тангейзере
епископ объявляет, что скорее его посох зацветет, чем Бог простит
поэта Тангейзера за воспевание языческой богини Венеры. Герой
становится изгнанником и странником, Бог прощает его, и посох
епископа расцветает.
2. Деонтические модальности (должное - разрешенное - запре-
щенное). С. возникает тогда, когда, например, запрет нарушается.
Герой совершает преступление, как Раскольников, или жена изме-
няет мужу, как Анна Каренина.
3. Аксиологические модальности (ценное - безразличное - не-
ценное). С. возникает тогда, когда безразличное становится цен-
ным. Например, когда герой влюбляется в прежде не замечаемого
им человека. Одновременно он может и нарушить запрет, как посту-
пила Анна Каренина. Как правило, эти два типа С. составляют па-
ру: погоня за ценностью приводит к нарушению запрета.
4. Эпистемические модальности (знание - полагание - неведе-
ние). Это С. тайны или загадки, когда неизвестное становится изве-
стным. Эпистемический С. - самый распространенный в литерату-
ре; на нем построены целые жанры (комедия ошибок, детектив,
триллер).
5. Пространственные модальности (здесь - там - нигде). С. воз-
никает тогда, когда герой, например, уезжает путешествовать, из-
меняя модальность "здесь" на модальность "там". Это С. "Божест-
венной комедии" Данте, "Путешествия из Петербурга в Москву" А.
Н. Радищева, "Писем русского путешественника" Н. М. Карамзина.
6. Временные модальности (прошлое - настоящее - будущее).
С. времени возникает и становится популярным в литературе ХХ в.,
когда под влиянием теории относительности создается и разрабаты-
вается С. путешествия во времени.
Для того чтобы С. (эксцесс) был вообще возможен, необходимо
линейное время, отграничивающее текст от реальности (Ю. М. Лот-
ман). ХХ в. вернул литературе циклическое время мифа (см.), где
все повторяется, а время сделал многомерным. Понятие С. стало
разрушаться. Покажем это на примере рассказа Х. Л. Борхеса "Три
версии предательства Иуды". По традиционной версии, Иуда пре-
дал Иисуса из-за денег и зависти, то есть это был С. нормы и ценно-
сти: он совершил предательство и получил за это деньги.
По второй версии, Иуда действовал из альтруистических побуж-
дений. Он предал Иисуса, чтобы сделать его имя бессмертным, то
есть он нарушил запрет, но одновременно исполнил свой высший
долг. Это было одновременно нарушением одной нормы и соблюде-
нием другой.
По третьей версии, Иуда и есть Христос, взявший на себя самый
страшный грех - грех предательства. Сюжет теперь приобретает
эпистемическую окраску: тайна поступка Иуды раскрывается та-
ким неожиданным образом.
С другой стороны, литература потока сознании настолько раство-
рила С. в стиле, что здесь уже трудно различить какие-либо отдель-
ные модальности и необходима новая методика изучения С., кото-
рой теоретическая поэтика пока не располагает.
Однако, чтобы изучать новое, надо постараться разобраться в ме-
ханизмах старого. Поэтому рассмотрим, как формируется в языке
наиболее фундаментальный С. литературы - эпистемический С., С.
тайны и загадки. Разберем трагедию Софокла "Эдип-царь". Рассмо-
трим два высказывания.'
(1) Эдип убил встреченного им путника и женился на царице Фив.
(2) Эдип убил своего отца и женился на своей матери.
Первое высказывание содержит скрытую загадку, второе - уже
раскрытую. В чем тут секрет? Оба высказывания говорят об одном и
том же:
(3) Эдип убил Х и женился на У, -
но по-разному. Эдип не знал, что незнакомец, встреченный им на
дороге, его отец, а царица Фив его мать. Он совершил эти действия
по ошибке. Ошибка qui pro quo ("одно вместо другого") коренится в
самом языке.
Каждое имя может быть описано по-разному. Лай - это царь
Фив, отец Эдипа, незнакомец, которого Эдип встретил на дороге.
Иокаста - царица Фив, мать Эдипа, жена незнакомца, которого
Эдип встретил и убил. Эти выражения отсылают к одному объекту,
но имеют разные смыслы. Но ошибка заключается как раз в онтоло-
гизации смыслов. Эдип знал, что ему предсказано, что он убьет соб-
ственного отца, поэтому он бежал из родного дома, не зная, что по-
кидает своих приемных родителей. Если бы ему хотя бы на секунду
пришло в голову, что незнакомец, встреченвый им на дороге, его
отец, а царица Фив его мать, то он бы, конечно, не совершил всего
этого. Но в сознании Эдипа это были разные люди (см. также семан-
тика возможных миров). Он не мог подозревать своего отца в каж-
дом встреченном им мужчине. Так развивается эпистемический С.,
С. ошибки qui pro quo.
В современной литературе после "десюжетизации" модернизма
С. постепенно возвращается в культуре постмодернизма. Литерату-
ра, пусть в пародийном ключе, вновь начинает осознавать ценность
события.
Лит.:
Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1965.
Шкловский В.В. О теории прозы. - М., 1925.
Выготский Л.В. Психология искусства. - М., 1965.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996
СЮРРЕАЛИЗМ
(от франц. surrealisme - букв. "надреализм") -
одно из самых значительных и долговечных художественных на-
правлений европейского авангардного искусства ХХ в. С. зародил-
ся во Франции в начале 20-х годов, пережил несколько кризисов,
пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой
культурой, пересекаясь с пост- и трансавангардом, вошел в качест-
ве составной части в постмодернизм.
Лидер французского С. Андре Бретон в "Манифесте сюрреализ-
ма" 1924 г. писал: "Сюрреализм есть чистый физический автома-
тизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в
живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована пол-
ным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и нахо-
дится за пределами всех эстетических и моральных норм".
С. базируется на вере в высшую реальность произвольных ассо-
циаций (ср. парасемантика), во всемогущество сновидения и в неза-
интересованную игру мысли, что ведет к постоянной деструкции
всех физических механизмов и этических кодексов и их решитель-
ной замене в принципиальных жизненных проблемах.
С. выступил как одно из направлений в живописи, литературе и
кино.
Применительно к живописи Бретон выделял в С. следующие ба-
зовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использование так
называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы.
В 1924 г. Андре Массон стал делать автоматические рисунки. Ис-
пользуя ручки и индийскую тушь, он позволял своей руке быстро
странствовать по листу бумаги, и возникающие при этом случайные
линии и пятна вливались в образы, которые он либо развивал даль-
ше, либо оставлял как есть. В лучших из этих рисунков наблюдает-
ся удивительная связность и текстуальное единство. Для художни-
ка важны были метаморфозы образов, то, как один из них превра-
щается в другой. Так, голова лошади или рыбы могла трансформи-
роваться в некий сексуальный образ.
Другой художник-сюрреалист, Хуан Миро, описывал свой
опыт так: "Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама на-
чинает утверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая
форма становится знаком женщины или птицы. Первая стадия -
свободная, бессознательная [...]. Вторая стадия - внимательно
выверенная".
Говоря о живописи ранних сюрреалистов, Бретон употреблял тер-
мин "химия интеллекта"; он говорил о таинственной галлюцина-
торной власти образа, о том, что только чудесное прекрасно, что ра-
бота иллюзии является моделью внутреннего мира и что все перехо-
дит во все.
С. является явным и непосредственным детищем психоанализа,
отсюда его обращение к сновидению, к бессознательному и к техни-
ке свободных ассоциаций.
Давая обобщенный образ С. во "Втором манифесте С." 1930 г.,
Бретон писал:
"Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже са-
мого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего,
Вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая
стена грязноватого серебра мозгов - эти слишком увлекательные
образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь
образами. Все заставляет нас видеть, что существует некая точка
духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое
и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже
не воспринимаются как противоречия (ср. дзэнское мышление. -
В. Р.). И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятель-
ности иной побудительный мотив, помимо надежды, определить та-
кую точку".
Подчеркивая тот факт, что С. является не просто манерой живо-
