2. тоника + -
3. силлабика - +
4. свободный стих - -
Силлабо-тоника - это система стихосложения, имеющая в каче-
стве оснований урегулированность в стихотворной строке по коли-
честву слогов и ударений: отсюда классические русские метры -
двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб; трех-
сложные (1 слог ударный + 2 безударных) дактиль, амфибрахий,
анапест.
Силлабика существовала в русском стихе с середины ХVII в. до
середины ХVIII в. и сменилась силлабо-тоникой в результате стихо-
вой реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова.
Тоника (акцентный стих - см.) и свободный стих (верлибр -
см.) характерны для поэзии первой половины ХХ в.
Системы с одним признаком являются неустойчивыми, они тяго-
теют к устойчивым системам с четным количеством признаков.
Метры стихотворной строки классифицируются по шкале на-
растания метрической урегулированности и одновременно убыва-
ния языковой емкости. Самым неурегулированным является ак-
центный стих. После него идет тактовик (если акцентный стих
культивировался Маяковским, то тактовик был прежде всего ме-
тром русского конструктивизма (И. Сельвинский, В. Луговской).
Это стих, в строке которого между двумя ударными слогами мо-
гут располагаться от одного до трех слогов. Вот пример 4-ударно-
го тактовика:
Летают Валкирии, поют смычки - 1 - 2 - 3 - 1 -
Громоздкая опера к концу идет. 1 - 2 - 3 - 1-
С тяжелыми шубами гайдуки 1 - 2 - 2 - 1 -
На мраморных лестницах ждут господ 1 - 2 - 2 - 1 -
(О. Мандельштам)
(знаком "-" обозначаются ударные слоги, цифрами - количество
безударных).
Более урегулированным, чем тактовик, является еще один
метр, переходный между силлабо-тоникой и тоникой, - дольник,
излюбленный метр русских символистов, а также К.С. Гумилева и
А.А. Ахматовой. Это метр, в строке которого количество слогов
между двумя ударениями колеблется в интервале от одного до
двух. Вот пример 3-ударного дольника с двусложным зачином (са-
мый распространенный размер этого метра) из "Поэмы без героя"
Ахматовой:
Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -
По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1 -
После дольников идут двусложники, в них междуударный интер-
вал постоянный и равен одному слогу, во ударения могут пропус-
каться (неизменными остаются безударные слоги). Затем следуют
трехсложники, наиболее урегулированные метры: между ударени-
ями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускают-
ся (исключения опять-таки стали возможны как систематические
нарушения в ХХ веке).
Основной закон русского стиха заключается в том, что стих пред-
ставляет собой компромисс между ритмическим требованием урегу-
лированности и языковым требованием емкости. В результате этого
компромисса самыми частыми оказываются центральные разно-
видности - средние рввноударные двусложники.
В ХХ в. этот закон расшатывается вследствие процессов верли-
бризации и логаэдизации (см.) и осваивается периферия стиха -
свободный стих, акцентный стих, тактовик и дольник, с одной
другой.
Расшатывание, таким образом, происходит за счет второго пара-
метра - метрической композиции и третьего - длины.
Вот пример вольного нерюноударного хорея Маяковского:
Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор.
-1-1-1-1-1-
В порт, горящий, как расплавленное лето,
-1-1-1-1-1-1
Разворачивался и входил товарищ "Теодор
-1-1-1-1-1-1-1-1
Нетте".
(Ударение над знаком "-" означает, что на этот слог реально па-
дает ударение.) В этом отрывке чередуются строки 6-, 8-, 1-стопно-
го хорея. В ХIХ в. такой стих не употреблялся.
Вот пример сложного 7-стопного хорея В. Брюсова ("Конь блед"):
Улица была - как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили.
Был неисчерпаем яростный людской поток.
Сложность этого стиха создается тем, что ударения располагают-
ся хаотично, как хаотично движутся по улице люди, между тем как
формально схема 7-стопного хорея соблюдена:
-1-1-1-1-1-1-1
-1-1-1-1-1-1-
-1-1-1-1-1-1-1
-1-1-1-1-1-1-
Последние эксперименты над русским стихом проводились в
1930-е гг. обериутами, учениками В. Хлебникова, стих которых
представлял собой сверхсложную полиметрию (см.). После этого на
протяжении 40 лет русский стих регрессировал. Его обновили по-
эты русского концептуализма (см.).
Первый дал "стихи на карточках" Льва Рубинштейна, второй -
стихотворно-графические опыты Елизаветы Мнацакановой.
Как будет развиваться русский стих дальше и будет ли вообще,
неизвестно.
Лит.:
Жирмунский В. М. Введение в метрику // Жирмунский В. М. Те-
ория стиха. - Л., 1975.
Томашевский Б. В. Русское стихосложение. - Пг, 1922.
Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теория
стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1969.
Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика.
- М., 1974.
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989.
Баевский В, С Стих русской советской поэзии. - Смоленск,
1971.
Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту, 1990.
Руднев В. Строфика и метрика: Проблемы функционального изо-
морфизма // Wiеnеr slawisticher Almanach,1986. - В. 15.
"СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ" - фильм Александра Сокурова
(1986) по мотивам пьесы Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются серд-
ца" (1913 - 1919). Подзаголовок пьесы - "фантазия в русском духе
на английские темы". Имелся в виду театр Чехова с его бессюжетно-
стью и медитативностью. Сценарий к "С. б." написал известный по-
эт Юрий Арабов, частично соприкасающийся в своем творчестве с
поэтикой концептуализма.
Схема сюжета пьесы Шоу такова. В дом капитана Шотовера, где
он живет со своей дочерью Гесионой и ее мужем Гектором (старик
капитан притворяется маразматиком, будучи на самом деле самым
умным из всех персонажей), приезжают одновременно: его старшая
дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, со своим любов-
ником Ренделлом; молодая девушка Элли Дан, собирающаяся вый-
ти за богача Альфреда Менгена; сам Менген; отец Элли, Мадзини
Дэн, "солдат свободы", а на самом деле управляющий у Менгена.
Как только гости приезжают, их планы рушатся - сердца разбива-
ются.
Элли была романтически влюблена в некоего Марка, коим оказы-
вается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все время обманы-
вал, рассказывая о себе небылицы. Пережив душевную драму, Элли
за несколько минут из восторженной и глуповатой девушки делает-
ся циничной и жесткой. Гектор влюбляется в Ариадну, Менген - в
Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы соблазнить отца Элли, Мад-
зини Дэна, но безуспешно. Тем временем старик Шотовер собирает
в доме динамит, чтобы взорвать мир "капиталистов" - действие
происходит во время первой мировой войны. В финале пьесы в под-
вал, где хранится динамит, попадает бомба, но все, кроме Менгена,
который полез туда прятаться, остаются невредимыми.
Название фильма "С. б." означает психическое состояние мелан-
холической анестезии эмоций при тяжелой депрессии, шизофрении
или шоке. В пьесе Шоу это название отражает бесчувственность ге-
роев по отношению друг к другу и к миру, особенно это свойственно
Гесионе. Шоу как бы показывает хороших людей в плохом мире.
Сокуров средствами поэтики конца ХХ в. показывает тех же людей
в еще более плохом мире.
К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу - три антич-
ных мифологических имени, соотносящиеся с сутью их носителей
весьма относительно (Гектор - не воин-храбрец, а красавец мужчи-
на; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои, которую в каче-
стве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город от чудовища, у
Шоу скорее жертва времени, утонченная "умная ненужность"; Ари-
адна - светская львица, не протягивающая никому никаких нитей
к спасению), - Сокуров добавляет еще кабана по имени Валтасар,
причем на "Валтасаровом пиру" в конце фильма (по античной мифо-
логии, это пир накануне конца света) съедают самого Валтасара. На
античном пиру Валтасара есть зпизод, когда на стене вдруг появля-
ются непонятные буквы, свидетельствующие о конце света. В "С.
б." этому соответствует тот факт, что акустика сделана так, что ге-
рои подчас не слышат и не понимают друг друга, а героев не слышит
и не понимает зритель (это первая особенность поэтики фильма Со-
курова).
Вторая особенность заключается в том, что все сцены идут в му-
зыкальном сопровождении, причем репертуар самый разнообраз-
ный - от И. С. Баха и Доменико Скарлатти до музыки из фильма
Диснея "Три поросенка".
Так, например, сцена несостоявшегося анатомирования "трупа"
Менгена, которого гипнотически усыпила Элли, сопровождается
сонатой Скарлатти, а в визуальном плане эта сцена предстюляет со-
бой интертекст - соответствующую картину Рембрандта. Этой сце-
ны у Шоу нет. Для нее режиссер ввел специального персонажа -
доктора Найфа (от англ. knife - нож), полусумасшедшего чудака,
любителя повозиться с трупами и сторонника теории, что у челове-
ка слишком много лишних органов; чтобы поверить теорию практи-
кой, он выдавил себе один глаз.
Другая особенность, идущая от учителя Сокурова Андрея Тар-
ковского (см. "Зеркало"), заключается в том, что цветные игровые
кадры постоянно монтируются с документальными черно-белыми:
старичок Шоу приветствует зрителей (что символично переводит
действие в план второй мировой войны - Шоу умер в 1950 г.), ле-
тит дирижабль, танцуют туземцы на Занзибаре, где капитан Шото-
вер когда-то женился на негритянке и продал душу африканскому
дьяволу. В результате фильм получается в высшей степени полифо-
ническим и карнавализованным (см. полифонический роман, кар-
навализация).
При этом документальные кадры подчеркивают не реальность
того, что происходит, а еще большую фантастичность. При том, что
в традициях неореализма в фильме снимаются в основном непро-
фессиональные актеры.
В качестве персонажа введен и сам старик Шоу, который общает-
ся с капитаном; они вместе читают пьесу "Дом, где разбиваются
сердца", как партитуру (текст в тексте), но несовпадений слишком
много. В знак этого капитан берет старичка Шоу на руки, как ребен-
ка, и вышвыривает из окна, так сказать выбрасывает "за борт" сво-
его корабля.
Таким образом, и текст пьесы с ее чеховскими аллюзиями, и ре-
минисценции в духе Тарковского, и неореализм - все подвергается
режиссером основательной деконструкции.
Если говорить об идеологической стороне фильма, то все кон-
фликты, заданные в пьесе Шоу, в "С. б." предельно заострены: Мен-
гена заставляют символически умирать и воскресать (произносится
травестированная евангельская фраза: "Менген, встань и ходи");
усилены эротические отношения Гесионы и Элли, а также гетеро-
сексуальные - между Гектором и Ариадной; Ренделл, любовник
