лить понятия культуры и природы, реальности и текста, сознавая
при этом прагматическую текучесть границ между ними.
Лотман оставался в рамках классической схемы структуралист-
ского метаязыка. Тот шаг, о котором мы сказали, после него сдела-
ли представители философского постструктурализма и постмодер-
низма. Конечно, Лотман понимал, что реальность, так же как и С.,
имеет много разных несводимых друг к другу "форм жизни" (выра-
жение Людвига Витгенштейна), то есть языковых игр (см.), или,
как сейчас говорят, речевых действий (см. теория речевых актов).
В сущности, С. Лотмана в определенном смысле то же самое, что
биосфера Вернадского, только взятое под другим прагматическим
углом зрения (см. прагматика).
Лит.:
Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.И.
Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. Исто-
рия. - М., 1996.
СЕМИОТИКА
- наука о знаковых системах, одна из специфиче-
ских междисциплинарных наук ХХ века наряду с кибернетикой,
структурной поэтикой, культурологией, виртуалистикой (см. вир-
туальные реальности). В основе С. лежит понятие знака (см.) - ми-
нимальной единицы знаковой системы, или языка, несущей ин-
формацию.
Основные принципы С. сформулировал еще в ХIХ в. американ-
ский философ Чарльз Сандерс Пирс. В ХХ в. семиотика приняла
лингвистический уклон под влиянием идей основателя структур-
ной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвисти-
ческого структурализма Луи Ельмслева (см. структурная лингвис-
тика) и философский уклон под влиянием идей американского фи-
лософа Чарльза Морриса.
В 1960 - 1970-е гг. образовалось две школы С. - французская
(Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан Тодоров, Ролан
Барт, Юлия Кристева) и так называемая тартуско-московская
(Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов - Тарту; В. Н. Топоров,
Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин - Москва).
В качестве простейшей знаковой системы обычно приводят сис-
тему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всего
три знака: красный, означающий "Остановиться!", зеленый -
"Можно ехать!" и желтый - "Приготовиться к движению (или к
остановке)!".
Ч. Моррис выделил три раздела С. - синтактику (или синтак-
сис), изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику,
изучающую отношение между знаком и его смыслом (см.); и праг-
матику, изучающую отношения знаков с их отправителями, полу-
чателями и контекстом знаковой деятельности.
Объясним три раздела С. на примере того же светофора. Синтаксис
и семантика здесь очень простые, всего четыре комбинации:
синтаксис семантика
1. красный + желтый стоять + приготовиться к движению
2. желтый + зеленый приготовиться к движению + ехать
3. зеленый + желтый ехать + приготовиться к остановке
4. желтый + красный приготовиться к остановке + остановиться
Прагматика светофора тоже проста. Светофор адресуется двум
категориям лиц - автомобилистам и пешеходам. Для каждой из
этих групп каждая конфигурация из четырех перечисленных имеет
противоположное значение, то есть когда водитель видит последо-
вательность "желтый + зеленый", пешеход, находясь перпевдику-
лярно к светофору, одновременно видит последовательность "жел-
тый+ красный" и т. п. Прагматика тесно связана с теорией речевых
актов (см.) Каждый знак светофора представляет собой не слово, а
команду-предписание, то есть речевой акт. Если пешеход остано-
вился перед красным светом, значит, речевой акт со стороны свето-
фора успешен, если пешеход идет на красный свет - речевой акт не
успешен.
Наиболее фундаментальной и универсальной знаковой системой
является естественный язык, поэтому структурная лингвистика и
С. естественного языка - это синонимы.
Однако в ХХ в. С. стала супердисциплиной (во всяком случае, в
1960-е гг. претендовала на зто). Поскольку огромное количество
слоев культуры можно рассматривать как язык, знаковую систему,
то появилась С. литературы, карточной игры, шахмат, рекламы;
биосемиотика кино, живописи, музыки, моды, человеческого пове-
дения, культуры, стиха.
С. стиха, например, занималась проблемой соотношения метра
(см. система стиха) и смысла. Так, американский русист Кирил Та-
рановский показал, что у стихотворного размера есть свои семанти-
ческие традиции. 5-стопный хорей Лермонтова "Выхожу один я на
дорогу" стал образцом для дальнейших стихотворных опытов с
этим размером, реализующих " динамический мотив пути, противо-
поставленный статическому мотиву жизни" ( от "Вот бреду я вдоль
большой дороги..." Тютчева" до "Гул затих. Я вышел на подмост-
ки..." Пастернака). Потом другими исследователями были показа-
ны семантические ореолы других размеров. У Пушкина, например,
4-стопный хорей связан с темой смерти и тревоги ("Мне не спится,
нет огня...", "Ворон к ворону летит...", "Полно мне скакать в теле-
ге...", "Буря мглою небо кроет..." и другие ), у Давида Самойлова,
который был не только замечательным поэтом, но и талантливым
исследователем стиха, 3-стопный ямб связан с темой прошлого, пе-
реходящего в будущее ("Давай поедем в город...", "Не оставляйте
писем...", "То осень птицы легче...", поэма "Последние каникулы";
а 4-стопный ямб - с темой тщеты и утраты ("Утраченное мне доро-
же...",-- "Не торопи пережитого...", "Химера самосохраненья...",
"Сороковые-роковые..." и другие тексты).
Большую роль в развитии отечественной С. сыграли исследования
Ю. М. Лотмана, посвященные С. русского быта ХVIII и ХIХ вв. и С.
русской литературы ХIХ в. Вот как он, например, интерпретирует
"школьный конфликт" в романе Пушкина "Евгений Онегин" между
Татьяной, Онегиным и Ленским. По мнению Ю. М. Лотмана, эти
персонажи не понимали друг друга потому, что они использовали
разные культурные знаковые системы: Онегин был ориентирован на
английский байронический романтизм с его культом разочарованно-
сти в жизни и трагизмом, Ленский - на немецкий романтизм с его
восторженностью и ученостью, а Татьяна, с одной стороны, на анг-
лийский сентиментализм с его чувствительностью, порядочностью и
"хорошими концами", а с другой - на русскую народную культуру
(поэтому она из всех трех оказалась наиболее гибкой).
Ю. М. Лотман показал тогда еще очень темной русско-эстонской
студенческой аудитории (дело было в разгар застоя) С. балов и дуэ-
лей, орденов и женских туалетов, жизни в столице и жизни в про-
винции. Сейчас все его исследования получили широкое призна-
ние, выходящее далеко за рамки истории культуры.
С. тесно связана с логикой, в частности с логической семантикой
Г. Фреге, Л. Витгенштейна, Б. Рассела, Р. Карнапа, с аналитичес-
кой философией в целом, поскольку последняя занималась прежде
всего интерпретацией языка, с философией вымысла, семантикой
возможиых миров, структурной и генеративвой поэтикой, с иссле-
дованием виртуальных реальностей, с поэтикой постмодериизма
(См.).
Лит.:
Труды по знаковым системам, (Учен. зап. Тартуского ун-та).-
Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20.
Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.
Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.,
1976.
Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1972.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.,
1970.
Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. - Таллинн,
1992.- Т.1.
Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Оне-
гин": Пособие для слушателей спецкурса - Тарту, 1976.
СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ. Понятие серии (от лат. series - ряд)
сыграло большую роль в культуре ХХ в. К С. м. почти одновремен-
но и независимо друг от друга обратились великий реформатор ев-
ропейской музыки Арнольд Шенберг и английский философ Джон
Уильям Данн.
Шенберг называл серией (подробно см. додекафония) ряд из две-
надцати неповторяющихся звуков, которым он заменил традицион-
ную тональность. В каком-то смысле серия в додекафонической му-
зыке стала неразложимым звуком, как ядро атома, а то, что проис-
ходило внутри серии, было подобно частицам, вращающимся во-
круг атомного ядра.
Как писал замечательный музыковед Филипп Моисеевич Герш-
кович, "серия, состоящая из 12 звуков, является в атонической до-
декафонии тем, чем в тональности является один-единственный
звук! То есть серия - это один, но "коллективный" звук. Серия -
это единица, а ее 12 звуков составляют ее сущность. Теперь серия, а
не звук предстюляют собой "атом", неделимое в музыке".
Совсем по-другому подходил к С. м. Данн (подробно о его фило-
софской теории см. время). Данн исходил из того, что время много-
мерно, серийно. Если за событием наблюдает один человек, то к чет-
вертому измерению пространственно-временного континуума Эйн-
штейна-Минковского добавляется пятое, пространственноподоб-
ное. А если за первым наблюдателем наблюдает второй, то время-
пространство становится уже шестимерным, и так до бесконечнос-
ти, пределом которой является абсолютный наблюдатель - Бог.
Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведя
фрагмент из его книги "Серийное мироздание" (1930). Называется
этот фрагмент "Художник и картина":
"Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где его содержа-
ли (справедливо или нет, неизвестно), приобрел инструменты свое-
го ремесла и сел за работу с целью воссоздать общую картину миро-
здания.
Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холста неболь-
шое, но с большим мастерством выполненное изображение ланд-
шафта, простиравшегося перед ним [...].
Изучив свой рисунок, он тем не менее остался недоволен. Чего-то
не хватало. После минутного размышления он понял, чего не хвата-
ло. Он сам был частью мироздания, и этот факт еще не был отражен
в картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к картине са-
мого себя?
[...] Тогда он отодвинул свой мольберт немного назад, нанял дере-
венского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры, и увеличил
свою картину, изобразив на ней человека (себя), пишущего эту кар-
тину".
Но и на сей раз (дальше мы пересказываем близко к тексту) ху-
дожник не был удовлетворен. Опять чего-то не хватало: не хвата-
ло художника, наблюдающего за художником, пишущим карти-
ну. Тогда он опять отодвинул мольберт и нарисовал второго ху-
дожника, наблюдающего за первым художником, пишущим кар-
тину. И вновь неудача. Не хватало художника, который наблюда-
ет за художником, наблюдающим за художником, который пишет
картину.
"Смысл этой параболы, - пишет Данн, - совершенно очевиден.
Художник, пытающийся изобразить в своей картине существо,
снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначает
эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать нари-
сованное существо. И совершенно очевидным становится, что зна-
ния этого нарисованного существа должны быть заведомо меньши-
ми, чем те, которыми обладает художник, создавший картину (ср.
также философии вымысла). Другими словами, разум, который
может быть описан какой-либо человеческой наукой, никогда не
сможет стать адекватным представлением разума, который может
