байн", герой все время представляет себя то одним персонажем, то
другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в раз-
ных "возможных мирах" ( см. семантика возможных миров); в
"Процессе" и "Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощуще-
ние нереальности, фантастичности происходящего, в то время как
все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в ро-
мане Майринка "Голем" (см. экспрессионизм) сновидения, воспо-
минания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В "Мастере и
Маргарите" "реальность" московских событий менее реальна, чем
почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства
(ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ
не что иное, как очередная иллюзия - роман Мастера. В "Докторе
Фаустусе", написанном в квазиреалистической манере, все время
остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с
чертом, чисто ли клиническую (см. психоз) или реальность на са-
мом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положе-
ние вещей впервые представлено в "Пиковой даме" Пушкина, одно-
го из несомненных предшественников П. п. ХХ в., - непонятно,
Германн сошел с ума уже в середине повествования или действи-
тельно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоев-
ский, второй предтеча П. п. ХХ в. устами Свидригайлова связал по-
явление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая
сила существует реально, но является расстроенному рассудку как
наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв" ре-
альность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста
главного героя - это уже переход от трагического модернистского
переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернист-
скому переживанию.
3. Текст в тексте. Этот П п. ХХ в. производное предыдущего:
бинарная оппозиция "реальность/ текст" сменяется иерархией тек-
стов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание
"Доктора Фаустуса"; на тексте в тексте построена вся композиция
"Мастера и Маргариты", "Игры в бисер", "Школы для дураков",
"Бледного огня", "Бесконечного тупика". Разберем два последних
случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетичес-
ки. "Бледный огонь" представляет собой "публикацию" поэмы
только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст - филологи-
ческий комментарий к этой поэме, причем по мере комментирова-
ния раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным
героем, поэтом Шейдом. "Бесконечный тупик" построен сложнее -
это тоже комментарий к произведению "Бесконечный тупик", но
это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман вклю-
чены воображаемые рецензии на него.
4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра
прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать.
Нейтральный стиль - это удел массовой, или "реалистической",
литературы". Стиль становится важной движущей силой романа и
постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классичес-
ких текстах модернизма - в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утра-
ченного времени" Пруста. Пересказывать сюжет этих произведе-
ний не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические осо-
бенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержа-
ние. То же самое можно сказать о "Шуме и ярости" Фолкнера, "Пе-
тербурге" Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, ли-
тературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока со-
знания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Бе-
лый) и "неоклассицизм" (термин взят из музыкальной терминоло-
гии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, па-
родирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль "Док-
тора Фаустуса" пародирует одновременно дневник простодушного
человека и стиль жития святого. Гессе в "Игре в бисер" поступает
точно так же.
5. Уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать,
как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и
фабула различаются, что, например, здесь действие забегает впе-
ред, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстано-
вить истинной хронологической последовательности событий, пото-
му что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномер-
ное понимание времени (см.), а во-вторых, релятивистское понима-
ние истины, то есть представление о явном отсутствии одной для
всех истины. На этом построены и "Мастер и Маргарита", и весь На-
боков, и весь Борхес, и "Школа для дураков", и "Бесконечный ту-
пик". Если только роман пародирует классический стиль, то тогда
создается иллюзия разделения фабулы и сюжета, как это сделано,
например, в "Докторе Фаустусе".
6. Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской
прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над
синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложе-
нием. Это стиль потока сознания, который одновременно является
и усложением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый
синтаксис "Игры в бисер", "Доктора Фаустуса", "Бледного огня".
Во французском "новом романе" происходит разрушение синтакси-
са, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде
всего творчество Владимира Сорокина).
7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фун-
даментальная новизна литературы ХХ в. была также и в том, что
она не только работала над художественной формой, была не чис-
тым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно
вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя
и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию чи-
тателя. В большой степени мастером художественной прагматики
был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но
одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и ге-
роем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот
зазор и составляет художественную прагматическую изюминку ро-
манов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике чи-
тателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Осо-
бенно явно это проявилось в романе "Доктор Фаустус". Основным
рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора
Леверкюна, однако в некоторых, как правило самых важных случа-
ях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно переда-
ется содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально
важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, си-
дя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигаю-
щейся на Германию катастрофы падения государственности, что со-
здает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что
происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы
всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно
строится повествование в "Школе для дураков", поскольку герой
страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вто-
рым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них
принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную
роль играет рассказчик в "Бледном огне" Набокова и "Бесконечном
тупике" Галковского.
8. Наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказ-
чика. В ХХ в. философия наблюдателя ("обзервативная философия",
по терминологии А М Пятигорского), играет большую роль - см.
соотношение неопределенностей, интимизация, серийное мышле-
ние, время, событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в
том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказы-
вает (ср. разбор рассказа Агутагавы "В чаще" в статье событие).
9. Нарушение принципов связности текста. Эти принципы
сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они
нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из
другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее это ха-
рактерно для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста,
отчасти Фолкнера (в первую очередь для "Шума и ярости", где
воспроизведены особенности речи неполноценного существа), для
французского нового романа, например текстов А. Роб-Грийе, для
концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах происходит
полная деструкция связи между высказываниями текста.
10. Аутистизм (см. аутистическое мышление, характерология).
Смысл этого последнего пункта в том, что писатель-модернист с ха-
рактерологической точки зрения практически всегда является ши-
зоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих
психических установках совершенно не стремится отражать реаль-
ность, в существование или актуальность которой он не верит, а мо-
делирует собственную реальность. Принимает ли это такие полу-
клинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализиро-
ванно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интим-
ные, как у Соколова, - в любом случае эта особенность характери-
зует все названные выше произведения без исключения.
Лит.:
Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.
Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика).- Л., 1926.
Эйхенбаум Б. М. О прозе.- М., 1970.
Тыиянов Ю. Н. Поэтика. Теория литературы. Кино.- М.,
1977.
Бахтии М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра.- Л., 1997.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.,
1970,
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста". - М., 1996.
ПРОСТРАНСТВО.
Гуманитарное восприятие общей теории отно-
сительности показало ХХ веку важность для культуры категории П.
М. М. Бахтин под влиянием идей Эйнштейна ввел в литературо-
ведческий обиход понятие "хронотоп" (время-пространство) и пока-
зал, что хронотопы разных авторов и разных жанров существенно
отличаются друг от друга. Известна работа Бахтина о греческом ро-
мане периода упадка эллинизма ("Дафнис и Хлоя", "Эфиопика" Ге-
лиодора), где за очень долгий период времени герои попадают в раз-
ные П. (их похищают пираты, они разлучаются, их продают в раб-
ство и т. п.), но к концу романа, когда, по естественнонаучным пред-
ставлениям, они должны быть стариками, они встречаются как ни
в чем не бывало такими же юными и полными любви, как в начале
романа.
Художественное П. активно изучалось представителями фор-
мальной школы (см.) и структурной поэтики. Заметный вклад в изу-
чение художественного П. внес исследователь морфологии сказки
(см. сюжет) В. Я. Пропп. В книге "Исторические корни волшебной
сказки" (1946) он доказал, что сказка восходит к обряду инициации
(посвящение юноши в зрелые мужчины). Этот обряд связан с резким
изменением П. Юноша уходит из семьи в особый лес и живет там в
особом доме, с одними мужчинами, где его подвергают различным
мучительным испытаниям вплоть до символической смерти - по
логике мифа, чтобы родиться вновь, нужно предварительно уме-
реть. Поэтому героя зашивают в узкое П. шкуры животного-тотема,
символизирующее материнское лоно и одновременно могилу. В вол-
шебной сказке лес, избушка на курьих ножках - пограничные П.
между жизнью и смертью - реликты П. обряда инициации.
