ри Хиггинса. Но Элизу забыли научить самому главному - речевой
прагматике, то есть навыкам светского разговора. Заговаривая о по-
годе, Элиза сбивается на манеру диктора, читающего метеосводку, а
потом и вовсе начинает на привычном жаргоне рассказывать исто-
рии из свой жизни "в народе", что, впрочем, сходит за "новый
стиль", который кажется очаровательным молодому Фредди, так
же как и сама Элиза.
Однако девушка оказывается способной не только в плане овладе-
ния литературной речью, она преображается как личность, влюбля-
ется в Хиггинса и пеняет ему на то, что он обращается с ней как со
своей игрушкой. Хиггинс с удивлением обнаруживает, что перед
ним прекрасная женщина. Финал - открытый, хотя Шоу в "После-
словии" и уверяет, что Элиза вышла замуж за Фредди. Параллель-
но отец Элизы из мусорщика становится богачом и переходит в
средний класс - а все оттого, что Хиггинс находит у него оратор-
ские способности.
Теперь о главном. Сознательно или бессознательно, чуткий Бер-
нард Шоу показал в начале ХХ в., что человек - это то, что он гово-
рит, человек - это его язык, его речевая деятельность. Такое сме-
щение с социальных проблем на эстетические в широком смысле
было характерно для начала ХХ в. в целом, но в пьесе Шоу слышат-
ся явно неслучайные переклички с зарождающейся новой идеоло-
гией - аналитической философией: рядом с Лондоном преподают
основатели этой новой философии Бертран Рассел и Джордж Эдвард
Мур. Первоначальный вариант аналитической философии - логи-
ческий позитивизм (см.) все проблемы сводил к проблемам языка. В
частности, одной из его сверхзадач было построение идеального на-
учного языка.
А теперь послушаем, как Генри Хиггинс излагает на лондонской
улице свое социолингвистическое кредо:
"Фонетика - только. Нетрудно сразу отличить по выговору ир-
ландца или йоркширца. Но я могу с точностью до шести миль опре-
делить место рождения любого англичанина. Если это в Лондоне, то
даже с точностью до двух миль. Иногда даже можно указать улицу.
[И]
Наш век - это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне,
живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сот-
ней тысяч годового дохода. Они хотели бы забыть про Кентишта-
ун, но он напоминает о себе, стоит им только раскрыть рот. И вот
я обучаю их".
Хиггинс об Элизе: "Вы слышали ужасное произношение этой
уличной девчонки? Из-за этого произношения она до конца дней
своих обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр, дайте мне
три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с успехом сойдет
за герцогиню на любом посольском приеме".
Хиггинс об отце Элизы:
"Д у л и т т л (меланхолическим речитативом). Дайте мне слово
сказать, хозяин, и я вам все объясню. Я могу вам все объяснить. Я
хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить.
Х и г г и н с. Пикеринг, у этого человека природные способности
оратора. Обратите внимание на конституцию: "Я могу вам все объ-
яснить. Я хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить".
Сентиментальная риторика. Вот она, примесь уэльской крови. [...]
Х и г г и н с (встает и подходит к Пикерингу). Пикеринг! Если
бы мы поработали над этим человеком три месяца, он мог бы выби-
рать между министерским креслом и кафедрой проповедника в
Уэльсе".
И наконец, Хиггинс своей матери об Элизе: "Если бы вы знали,
как это интересно, - взять человека и, научив его говорить иначе,
чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое
существо".
Этот оптимизм, с которым Шоу впервые во всеуслышание объя-
вил, что человек - это его язык (при этом он предварил еще и так
называемую гипотезу лингвистической относительности Эдуарда
Сепира и Бенджамена Ли Уорфа, в соответствии с которой реаль-
ность опосредована языком, на котором о ней говорят, а не наобо-
рот, как думали ранее), - этот оптимизм созвучен тому оптимизму,
с которым европейская философия начала ХХ в. вступала в свою но-
вую - лингвистическую - фазу.
Этот оптимизм вскоре кончился, ибо оказалось, что людям, даже
говорящим на одном языке, становится все труднее и труднее дого-
вориться при помощи слов, и мировая война, разразившаяся через
год после премьеры "П.", была явным тому свидетельством.
Логический позитивизм в 1930-е гг. исчерпал себя, идеальный
язык оказался никому не нужен. Лингвистическая философия по-
вернулась лицом к живому языку (на этой стадии скорее Хиггинсу
следовало обучаться "правильному" живому языку у цветочницы,
как Людвиг Витгенштейн впитал в себя речь деревенских ребяти-
шек (см. биография) и неслучайно после этого развернул свою фи-
лософию на 90 градусов, призывая изучать живую речь (во всяком
случае, такова концепция одного из исследователей биографии Вит-
генштейна Уильяма Бартли).
В 1930-е гг. философы поняли, что метафизика, выброшенная ло-
гическими позитивистами на помойку как ненужный хлам, нужна,
и появилась новая метафизика, обращенная к человеку, - экзис-
тенциализм.
Лит.:
Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал. 1994. -
Э 51.
ПОЛИМЕТРИЯ
(или полиметрическая композиция). Когда перед
стиховедением встала задача описания стихотворных размеров (см.
система стиха), то иногда попадались тексты, написанные несколь-
кими размерами. Что с ними делать, не знали. Например, в поэме
Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" есть основной размер - бе-
лый 3-стопный ямб:
В каком году - рассчитывай,
В какой земле - угадывай,
На столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков.
Но там есть и другие размеры - размеры песен и баллад, напри-
мер об атамане Кудеяре: "Было четыре разбойника, / Был Кудеяр-
атаман". Это 3-стопный дактиль.
Особенно остро проблема встала при описании стиха ХХ в., на-
пример поэм Блока и Маяковского, где размеры менялись букваль-
но на каждом шагу и один мог незаметно перетекать в другой. Тог-
да (по-видимому, не без бессознательного влияния понятия "поли-
фония" М. Бахтина (см. полифонический роман) П. А. Руднев пред-
ложил термин П., который рассматривал многоразмерность одного
текста в духе системности структурной поэтики (см.) - как один су-
перразмер. Если угодно, как нечто, похожее на верлибр (см.), кото-
рый тоже состоит из строк, отсылающих к другим размерам.
Вот, например, начало "Двенадцати" Блока, одного из трудней-
ших для анализа полиметрических текстов:
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер -
На всем божьем свете!
Отчетливо складывающийся в двух первых строках 4-стопный
хорей в четвертой строке сбивается на раешник (свободный рифмо-
ванный стих русского лубка). В дальнейшем ритмика поэмы стро-
ится на противопоставлении 4-стопного хорея, передающего чекан-
ный шаг красногвардейцев, и других размеров, как правило, народ-
ного или городского фольклора, отражающих стихийное начало в
сюжетной и идеологической коллизии поэмы. Вот появляется го-
родской романс - 4-стопный ямб:
Не слышно шуму городского,
Над невской башней тишина,
И больше нет городового -
Гуляй, ребята, без вина!
А вот размер, напоминающий кольцовские эксперименты, в нем
отчетливо слышится ритмика блатной песни:
Ужь я времячко
Проведу, проведу...
Ужь я темячко
Почешу, почешу [...]
Ужь я ножичком
Полосну, полосну!..
Самым интересным в "открытии" П. оказалось то, что почти каж-
дое звено в многоразмерной системе текста несет свой зкспрессивно-
смысловой обертон. Особенно очевидным это стало при анализе бло-
ковской драмы "Роза и крест", где у каждого персонажа, как пока-
зали несложные подсчеты, имеется свой метрический голос.
В целом явление П. было частью характерного для начала ХХ в.
процесса верлибризации культуры (см.).
Лит.:
Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока "Роза и крест" // Учен.
зап. Тартуского ун-та, 1970. - Вып. 251.
Руднев П.А. Опыт описания и семантической интерпретации
полиметрической структуры поэмы А. Блока "Двенадцать" //
Там же, 1971. - Вып. 266.
Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Ты-
няновские чтения. - Рига, 1986.
ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН.
Полифония (древнегр. poliрho-
nia - многоголосие) - музыкальный термин, обозначающий вели-
кий музыкальный стиль, господствовавший в Европе до середины
ХVIII в. (до великого классицизма). В полифонии в отличие от гар-
монии (см. также додекафония) нет деления на мелодию и аккомпа-
немент, все голоса равноправно ведут свои партии, от наложения
которых образуется полифонический стиль - стиль мотетов, фуг и
полифонических фантазий.
М. М. Бахтин применил термин П. р. прежде всего к творчеству
Достоевского в книге "Проблемы творчества Достоевского". Книга
вышла в 1929 г. и практически осталась незамеченной. Бахтин был
репрессирован (сослан в Саранск). После издания этой книги с изме-
нениями и под названием "Проблемы поэтики Достоевского" в 1963
г. она принесла Бахтину мировую славу, сделав его одним из самых
знаменитых русских филологов и философов советского периода.
Бахтин был авангардистом в литературоведении (ср. авангардное
искусство). Он придумал какое-то совершенно свое, альтернативное
литературоведение (см. также карнавализация). Под П. р. Бахтин
понимал тот факт, что в отличие от других писателей Достоевский в
своих главных произведениях ведет все голоса персонажей как са-
мостоятельные партии. Здесь нет "мелодии и аккомпанемента" и,
конечно, нет никакой "гармонии". Борьба и взаимное отражение со-
знаний и идей составляет, по Бахтину, суть поэтики Достоевского.
Его герой, пишет Бахтин, "более всего думает о том, что о нем дума-
ют и могут думать другие, он стремится забежать вперед чужому со-
знанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него.
При всех существенных моментах своих признаний он старается
предвосхитить возможное определение и оценку его другим, уга-
дать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулиро-
вать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь вооб-
ражаемыми чужими репликами".
Вот пример полифонического проведения идеи в романе "Пре-
ступление и наказание": Раскольников еще до начала действия ро-
мана опубликовал в газете статью с изложением теоретических ос-
нов своей идеи. Достоевский нигде не излагает этой статьи в моно-
логической форме. Мы впервые знакомимся с ее содержанием [...] в
напряженном и страшном для Раскольникова диалоге с Порфири-
ем [...). Сначала статью излагает Порфирий, и притом излагает в на-
рочито утрированной и провоцирующей форме. Это внутреннее ди-
алогизированное изложение все время перебивается вопросами, об-
ращенными к Раскольникову, и репликами этого последнего. Затем
свою статью излагает сам Раскольников, все время перебиваемый
провоцирующими вопросами и замечаниями [...]. В результате идея
