лись не только люди, но и боги и даже природа. Эвридика, жена Ор-
фея, внезапно умирает от укуса змеи, и он отправляется за ней в
царство мертвых. Стерегущий царство мертвых пес Цербер, эри-
нии, Персефона и сам Аид покорены игрой Орфея. Аид обещает от-
пустить Эвридику на землю, если Орфей выполнит условие - не
взглянет на жену прежде, чем они войдут в свой дом. Счастливый
Орфей возвращается с женой, но нарушает запрет, обернувшись к
ней, и она тут же исчезает в царстве мертвых.
Орфей погибает, растерзанный менадами, которых на него на-
слал бог Дионис, так как Орфей почитал не его, а Гелиоса. Менады
разорвали тело Орфея на части, но потом музы его собрали.
Теперь охарактеризуем сюжетное построение фильма Кокто. Ор-
фей (молодой Жан Маре) - современный поэт-модернист, нажив-
ший себе много врагов и завистников. Первый эпизод начинается на
улицах Парижа, в летнем кафе поэтов. Здесь Орфею показывают
книгу, написанную в духе нового направления - нудизма (см.
авангардное искусство). Орфей с изумлением видит, что книга со-
стоит из пустых страниц. Автор книги - молодой поэт-авангардист
Сажест. Он появляется тут же пьяный, но в этот момент неизвестно
откуда выезжают два мотоциклиста, одетые в черное (впрочем, весь
фильм черно-белый), сбивают Сажеста и увозят с собой. Среди уча-
стников сцены Орфей замечает прекрасную женщину в черном -
это Смерть (Мария Казарес). Орфей пытается догнать прекрасную
незнакомку, но не может за ней поспеть, он понимает, что она демон
и как-то замешана в смерти Сажеста.
Посланцы смерти привозят тело Сажеста в пустой дом, где оби-
тает Смерть; Смерть подходит к телу и движением руки поднимает
его - это сделано обратной съемкой - инверсия вообще играет
большую роль в этом фильме. Она сообщает Сажесту, что она его
Смерть и отныне он принадлежит только ей.
Орфей не может забыть Смерть. Смерть тоже влюбляется в Ор-
фея. Три раза она приходит к нему в дом и смотрит на него, спяще-
го. Зрелище это довольно жуткое, так как на опущенных веках акт-
рисы сверху нарисованы искусственные глаза Смерть на время по-
хищает Орфея, но потом отпускает обратно Орфей обнаруживает
себя на окраине Парижа в незнакомой машине в компании незнако-
мого молодого человека. Это Артебиз - ангел смерти, который по
приказу Смерти - он ее слуга - отныне будет сопровождать Орфея
и попытается отнять у него Эвридику.
Эвридика - в противоположность Смерти - хорошенькая блон-
динка, обыкновенная молодая француженка. Артебиз влюбляется в
Эвридику. Однако Смерти и ее слугам-демонам запрещена любовь к
людям. Чтобы оставить Орфея одного в распоряжении Смерти, Ар-
тебиз отравляет Эвридику газом из газовой плиты. Однако горе Ор-
фея так велико, что Артебиз соглашается сопровождать Орфея в
царство мертвых.
Надев специальные перчатки, они сквозь зеркало проникают в
противоположное измерение и идут против времени. Это сделано
двойной съемкой, наложением кадров - они как будто с трудом
преодолевают некую упругую субстанцию времени.
В царстве мертвых всех четырех ожидает судилище, которое на-
поминает соответствующие эпизоды из романа Ф. Кафки "Про-
цесс" - облупленные стены, скучающие некрасивые пожилые чи-
новники смерти.
Путем допроса они удостоверяются, что Смерть влюблена в Ор-
фея, а Артебиз - в Эвридику. Их отпускают "на поруки" с традици-
онным условием - Орфей не должен смотреть на Эвридику. По
сравнению с мифом условие гораздо более жесткое - Орфей не дол-
жен видеть Эвридику никогда. Следует ряд полукомических эпизо-
дов: супруги продолжают жить в одном доме и Эвридике приходит-
ся прятаться при неожиданном появлении мужа.
Впрочем, Орфею не до Эвридики, он целиком занят таинствен-
ным радио, вмонтировавным в его машину, которую ему подарила
Смерть и которое передает ему мистические сюрреалистические
строки. Их диктует устами умершего Сажеста Смерть. Она полно-
стью овладевает Орфеем. Забыв про Эвридику, он целыми днями си-
дит в машине и крутит ручку радио, пытаясь настроиться на таин-
ственную волну. Когда Эвридика садится к нему в машину на зад-
нее сиденье, он видит ее лицо в зеркальце. Эвридика умирает. Ор-
фей погибает от нападения "менад", поклонниц авангардиста Са-
жеста, - они подозревают Орфея в его смерти.
Смерть и ее слуга Артебиз могут торжествовать - Орфей и Эври-
дика полностью принадлежат им. Но торжество их неполно. Они на-
столько любят Орфея и Эвридику, что вид их, мертвых, им невыно-
сим. И они решают возвратить мужа и жену обратно. И опять Орфей
с Эвридикой, направляемые невероятными усилиями Смерти и Ар-
тебиза, начинают тяжелый путь против времени, из смерти в
жизнь. Утром они просыпаются в своей постели, они ничего не по-
мнят, они счастливы - ничего не случилось
Но Смерть и Артебиза уводят стражники Аида - они нарушили са-
мый страшный запрет - самовольно возвратили мертвых на землю.
Смысл О. в интерпретации треугольника Эрос - Творчество -
Танатос. В книге "По ту сторону принципа удовольствия" Фрейд пи-
сал, что человеком движут два противоположных инстинкта - ин-
стинкт жизни (любви, стремление к продолжению рода) и инстинкт
смерти.
И вот, по мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзия ближе
инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизации фигуры
Смерти, которая как женщина и личность во много раз превосходит
обыкновенную земную Эвридику.
Смерть - гений поэтов, причем необязательно злой гений. Она
готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот только во-
прос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти?
В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смерть не
всесильна, она, с одной стороны - страдающая женщина, а с дру-
гой - она не может распоряжаться людьми как хочет, она находит-
ся "на работе" и подчинена высшим иерархическим инстанциям.
Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику на землю, Арте-
биз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы не знаем, какое на-
казание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечто страшное и
окончательное.
В фильме О. мифологическая подоплека уникально, мастерски
наложена на актуальную городскую реальность, что создает непо-
вторимую атмосферу подлинного неомифологического произведе-
ния - в одно и то же время современного и вечного.
Лит.:
Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2.
Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая технократичес-
кая волна на Западе. - М., 1987.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.
ОСТРАНЕНИЕ.
Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоев-
ского глазами культуры ХХ века (см. полифонический роман, диа-
логическое слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных
деятелей русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как
писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном смыс-
ле ему современного. Последнее стало возможным благодаря взгля-
ду на художественное произведение как на совокупность чисто тех-
нических принципов - знаменитая формула Шкловского "искусст-
во как прием".
О. - один из таких универсальных приемов построения художе-
ственного текста, открытый Шкловским у Толстого и в мировой ли-
тературе. Вот что писал по этому поводу Школовский: "Прием ост-
ранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее име-
нем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай - как в
первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи
не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как
называются соответственные части в других вещах".
Знаменитый пример О. у Толстого - опера глазами Наташи Рос-
товой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были ровные
доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображю-
шие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине
сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна,
очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой
скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они
пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подо-
шла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в об-
тяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал
петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела
она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал переби-
рать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая
опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели
вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и жен-
щина на сцене, кланяться".
Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической на-
правленности приема О. у Толстого. Так, в повести "Холстомер"
главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности:
"Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей ло-
шадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кор-
мили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро
опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера,
коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг
своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, ло-
шадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме
низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувст-
вом или правом собственности".
О., мотивированное сознанием животного, непосредственно пере-
шло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир описыва-
ется глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто
длинное с двумя палками впереди.
Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя О., на-
столько художественно выразительно (см. теория речевых актов)
описал церковную службу, что его чуть ли не именно за этот эпизод
отлучили от церкви.
С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в - Пуш-
кин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка к
литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной и
плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет,
превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих
фраз.
Открытое Шкловским О. независимо от него откликнулось в по-
нятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на
театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противополож-
ность Станиславскому, считющему, что актер должен вживаться в
роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме
спектакля, Брехт считал, что актер, напротив, должен рефлексиро-
вать над ролью, а зритель - ни на минуту не забывать, что он нахо-
дится в театре (ср. теория перевода).
Собственно же понятие О. вошло в литературу ХХ в., видоизме-
ненное чертами его поэтики - неомифологизмом, потоком созна-
ния (одним из первооткрывателей которого был тот же Л. Толстой).
О. ХХ в. во многом деидеологизировано и психологизировано. Если
Толстой склонен показывать людей идиотами, то ХХ в. стремился,
наоборот (подобно Достоевскому), видеть в идиоте человека. Такова
"красота редуцированной психики" (термин Ю. К. Лекомцева), пси-
хологизировавшая прием О. и давшая ему новый ракурс в романе
Фолкнера "Шум н ярость", где мир изображается устами идиота
