ный:
М. + 0 -
алетические необходимо возможно невозможно
деонтические должно разрешено запрещено
аксиологические хорошо нейтрально плох о
эпистемические знание полагание незнание
временные прошлое настоящее будущее
пространственные здесь там нигде
Можно заметить также, что все М. и содержательно похожи друг
на друга. Необходимо соответствует тому, что должно, хорошо, из-
вестно, находится в настоящем и здесь. И наоборот. Возможно, в
эпоху мифологического сознания (см. миф) они составляли одну су-
пермодальность.
Для чего нужны М.? Они регулируют всю нашу жизнь (см. реаль-
ность). Например, деонтическая логика сможет когда-нибудь ре-
шить, разрешено ли то, что не запрещено.
Каждый наш шаг в жизни характеризуется в сильном смысле хо-
тя бы одной такой М., а в широком смысле - всеми шестью. Рас-
смотрим простейшую ситуацию:
Человек вышел из дома.
Это возможное высказывание С деонтической точки зрения это
разрешенное действие (но если бы контекст предшествующих или
последующих предложений указывал на то, что в это время насту-
пил комендантский час, то это действие перешло бы в разряд запре-
щенных). Хорошо это действие или плохо, также зависит от контек-
ста. Если человека ждет приятель, то оно хорошо, а если наемный
убийца, то, конечно, плохо. С точки зрения времени, это высказы-
вание о прошлом. С точки зрения пространства, это переход из од-
ного актуального пространства в другое. В сильном смысле это
именно пространственное высказывание и действие.
Построенная типология М. может отражать не только реальную
жизнь, но и классифицировать сюжеты (об этом см. соответствую-
щую статью словаря).
Лит.:
Вригт Г.Х. фон. Логико-философские исследования.- М.,
1986.
Ивин А. А. Основания логики оценок. - М., 1971.
Рrior A. N. Time and modality.- Ох., 1957.
Нintikka J. Knowledge and belief1. - L., 1962.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "филосо-
фии текста".- М., 1996.
МОДЕРНИЗМ
- достаточно условное обозначение периода куль-
туры конца ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до
нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической грани-
цей М. является "реалистическая", или позитивистская, культура
ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг.
Не следует путать искусство М. и авангардное искусство, хотя
порой грань между ними провести трудно.
Типичными искусствами М. являются символизм, экспрессио-
низм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются фу-
туризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между М. и аван-
гардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся со-
здать нечто принципиально новое, но М. рождает это новое исклю-
чительно в сфере художественной формы (говоря в терминах семи-
отики), в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затра-
гивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, де-
лая особенный упор на последней. Авангард невозможен без актив-
ного "художественного антиповедения", без скандала, эпатажа (см.
авангардное искусство). М. это все не нужно. В сфере прагматики
модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пи-
шет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно
не стремится утвердить себя перед миром таким активным спосо-
бом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста ско-
рее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объеди-
няются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и
даже академично.
Вообще понятие М. тесно связано не только с искусством, но и с
наукой и философией. Недаром многие ранние модернисты (особен-
но русские) были учеными и философами - Валерий Брюсов, Анд-
рей белый, Вячеслав Иванов. Нельзя не считать проявлениями М. в
культуре ХХ в. такие ключевые явления, как психоанализ, тео-
рию относительности, квантовую механику, аналитическую фило-
софию, структурную лингвистику, кибернетику и нельзя не считать
модернистами Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Альберта
Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя, Нильса Бора,
Вернера, Гейзенберга, Фердинанда де Соссюра, Людвига Витген-
штейна, Норберта Винера, Клода Шеннона.
М., если его рассматривать как такое комплексное движение в
культуре ХХ в., отталкивался прежде всего от "реалистического"
(ср. реализм), позитивистского мировосприятия ХIХ в. Основные
различия между ними в следующем:
1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности,
М. стремился моделировать свою реальность (в этом смысле эволю-
ционная теория Дарвина является скорее модернистской, чем пози-
тивистской, во всяком случае находится на границе).
2. У позитивизма ХIХ в была отчетливо заостренная материали-
стическая установка - реальность первична. Для М. скорее харак-
терна противоположная установка: идеалистическая - первичным
является сознание или агностическая - мы не знаем, что первично
и что вторично, и нам это не важно.
3. Для позитивистов ХIХ в. наиболее фундаментальным было по-
нятие реальности. Для М. понятие реальности растворялось в аллю-
зиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в дру-
гом - и фундаментальным становилось понятие текста, который,
обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращался в
интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма, в гипертекст.
4. Для позитивистского "реалистического" понимания литерату-
ры был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт
героя и толпы (ср., например, Базарова, Рахметова, Растиньяка и
Валентена в произведениях Тургенева, Чернышевского и Бальзака,
которые считаются реалистами). В М. этот конфликт рассасывается
и вообще идея изображения личности с ее сложными душевными
переживаниями уходит на второй план либо возводится в ранг
сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера
в "Шуме и ярости" (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется,
как в "Школе для дураков" Саши Соколова. Если же в произведе-
нии все же есть конфликт героя и толпы, как, например, в "Докто-
ре Фаустусе" Томаса Манна, то он проведен нарочито пародийно,
как и вся сюжетная канва этого произведения (см. также принципы
прозы ХХ века).
5. Если для литературы ХХ в. характерна "семейность", изобра-
жение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то в ХХ в. это
остается только у писателей - последователей "реалистической"
традиции (Дж. Голсуорси, Роже Мартен дю Гар, Теодор Драйзер).
Представители же М. либо вообще не касаются проблемы семьи,
как, например, в "Игре в бисер" Гессе или "Волшебной горе" Ман-
на, "Бледном огне" Набокова, "Мастере и Маргарите", или рисуют
распад семьи, как во всех почти произведениях Фолкнера, "Будден-
броках" Томаса Манна, "Петербурге" Белого, "В поисках утрачен-
ного времени" Пруста, "Улиссе" Джойса.
Если в литературе ХIХ в. много прекрасных произведений и стра-
ниц посвящено детству и детям, то для М. это не характерно. Если о
детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или
искалеченном психической болезнью ("Шум и ярость" Фолкнера,
"Школа для дураков" Соколова).
В "Мастере и Маргарите" есть важный в этом смысле эпизод, ког-
да Маргарита на пути на шабаш залетает в какую-то московскую
квартиру и разговаривает с мальчиком (здесь подчеркивается, что у
ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). Таким об-
разом, М. изображает мир без будущего, апокалиптический мир.
Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной
бомбы и массового терроризма.
С этим связан и психологический, характерологический (см. ха-
рактерология) аспект М. Практически все его представители - это
шизоиды-аутисты по характеру (см. аутистическое мышление), то
есть замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые,
болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цель-
ные. Характерные примеры - Пруст, проведший вторую половину
жизни в комнате с пробковыми стенами, Кафка, всю жизнь жало-
вавшийся на слабость, невозможность работать, жизненные неуда-
чи, Витгенштейн, всю жизнь проведший на грани самоубийства,
Мандельштам, сочетающий в своем характере болезненное чувство
собственного достоинства с совершенной неукорененностью в жиз-
ни. Лишь немногие "короли" М. - З. Фрейд, И. Стравинский. А.
Шенберг, Т. Манн - не были обижены судьбой, хотя все четверо
умерли не у себя на родине, а в изгнании, то есть пережили психо-
логическую травму эмиграции. Исключение и в этом, пожалуй,
лишь Уильям Фолкнер.
Естественно, что подобно тому как М. зрел уже в поздних произ-
ведениях Пушкина, Гоголя и Достоевского, так и постмодернизм
уже можно "заподозрить" в "Улиссе" Джойса, в "Волшебной горе"
Т. Манна и его "Докторе Фаустусе", то есть в тех произведениях, в
которых юмор если и не перевешивает общий мрачный колорит, то,
во всяком случае, присутствует в явном виде, и которые строятся,
как говорил черт в "Докторе Фаустусе" - в виде "игры с формами,
о которых известно, что из них ушла жизнь".
Лит.:
Руднев В. Модернизм // Русская альтернативная поэтика. -
М., 1991.
Руднев В.П. Модернистская и авангардная личность как
культурно-психологический феномен // Русский авангард в
кругу западноевропейской культуры. - М., 1993.
МОТИВНЫЙ АНАЛИЗ
- разновидность постструктуралистско-
го (см. постструктурализм) подхода к художественному тексту и лю-
бому семиотическому объекту. Введен в научный обиход профессо-
ром Тартуского ун-та (ныне профессор Колумбийского ун-та) Бори-
сом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Находясь в эпицентре отече-
ственного структурализма и испытывая непосредственное влияние
Ю. М. Лотмана и его структурной поэтики, автор М. а. отталкивал-
ся именно от этого направления, стремясь к тому, чтобы все делать
наоборот. Там, где в структурной поэтике постулировалась жесткая
иерархия уровней структуры текста (ср. структурная лингвистика),
М. а. утверждал, что никаких уровней вообще нет, мотивы прони-
зывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе не кри-
сталлическую решетку (излюбленная метаформа лотмановского
структурализма), но скорее запутанный клубок ниток.
Суть М. а. состоит в том. что за единицу анализа берутся не тра-
диционные термы - слова, предложения, - а мотивы, освовным
свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровневыми
единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мо-
тивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику. Так, напри-
мер, в "Страстях по Матфею" И. С. Баха (этот пример приводился Б.
Гаспаровым в его лекциях) мотив креста экземплифицируется не
только в соответствующих евангельских вербальных темах, но так-
же и в перекрестной композиции четырех голосов солистов (баса,
тенора, альта и сопрано) и в устойчивом графическом символизме
креста на нотном стане.
По своим истокам М. а., с одной стороны, восходил к лейтмотив-
ной технике поздних опер Р. Вагнера, с другой - к понятию моти-
ва у А. Н. Веселовского. Но, скорее всего, бессознательным корре-
лятом М. а. были не соответствующие современные ему построения
