являются частью внутренней структуры самих этих текстов. Они
являются частью структуры самой жизни, языковыми играми, эле-
ментами повседневной жизни языка.
Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре по-
строена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую реаль-
ность не может. Трудно представить себе анекдоты про Ганса Кас-
торпа из "Волшебной горы" или Йозефа Кнехта из "Игры в бисер".
Случается правда, какой-либо модернистский или авангардист-
ский прием в такой степени осваивается фундаментальной культу-
рой, что становится штампом, тогда он может использоваться текс-
тами М. к. В качестве примера можно привести знаменитые совет-
ские кинематографические афиши, где на переднем плане изобра-
жалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане ма-
ленькие человечки кого-то убивали или просто мельтешили (в зави-
симости от жанра). Это изменение, искажение пропорций - штамп
сюрреализма. Но массовым сознанием он восприниматеся как реа-
листический (ср. реализм), хотя все знают, что головы без тела не
бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо.
Постмодернизм - это беспечное и легкомысленное дитя конца
XX в. - впустил наконец М. к. и смешал ее с элитарной. Сначала
это был компромисс, который назывался кич (см.). Но потом и клас-
сические тексты постмодернистской культуры, такие, как роман
Умберто Эко "Имя розы" или фильм Квентина Тарантино "Бульвар-
ное чтиво", стали активно использовать стратегию внутреннего
строения массового искусства.
Лит.:
Минц З.Г., Лошман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и
мифы // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 1.
Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн,
1994.
Шкловский В.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теории
прозы. - Л., 1925.
Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1965.
Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. - М.,
1988. - М 8.
Руднев В. Культура и детектив//Даугава. - Рига, 1988. - Э 12.
"МАСТЕР И МАРГАРИТА"
- роман М. А. Булгакова (1940, пер-
вая публ. 1966).
М. М. - это, конечно, самое удивительное произведение русской
литературы ХХ в. Уже одно то, что между началом работы над тек-
стом (1929) и его полной публикацией отдельным изданием (1973)
прошло 44 года, заставляет вспомнить "Горе от ума", произведение
при жизни автора распространявшееся в многочисленных списках
и полностью вышедшее в свет только после его смерти.
Подвергавшийся постоянной травле, измученный, психически
больной и порой полуголодный, Булгаков написал в Москве 1930-х
гг. (в Москве - "большого террора") текст, который с восторгом чи-
тали пятьдесят лет спустя, который был культовым на протяжении
двадцати лет и который является к тому же одним из первых и клас-
сических (наряду с "Поминками по Финнегану" Джойса и "Докто-
ром Фаустусом" Томаса Манна) произведений постмодеринзма.
Насыщенный самыми сложными и тонкими интертекстами, реа-
лизовавший в своей художественной структуре одну из самых инте-
ресных моделей текста в тексте (см.) и даже обладающий некими
элементами гипертекста (московские и ершалаимские сцены "на-
ползают" друг на друга; несколько раз повторяется финал; в мос-
ковском интертекстуальном слое повествования - три временных
пласта: "грибоедовская Москва", Москва эпохи "Бесов" Достоевско-
го и Москва 1930-х гг.; сама открытость финала ("Скажи, ведь каз-
ни не было?"), готовность уничтожить все, что было раньше), М. М.
осуществляет художественную идеологию семантики возможных
миров - этой тяжелой артиллерии постмодернизма. Наконец, М.
М. - самый стройный и кларичный роман ХХ в. (см. миф, неоми-
фологизм, модернизм).
Но судьба М. М. продолжалась и после 1973 г. В 1977 г. в Иеруса-
лиме, на родине одного из героев, вышло исследование Бориса М.
Гаспарова, посвященное мотивному анализу (см.) М. М. Это иссле-
дование было открытием филологического постструктурализма и
постмодернизма на русском языке, которое, так же как и его объ-
ект, на долгие годы стало культовым текстом в филологической сре-
де. В каком-то смысле роман Булгакова и исследование Гаспарова
теперь уже трудно отделить одно от другого.
Прежде всего, Гаспаров показал, что каждое имя собственное в
М. М. оплетено пучком интертекстуальных ассоциаций. Самым на-
сыщенным в этом плане является имя Иван Бездомный. Прежде
всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным, "придворным" по-
этом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее это Андрей Безы-
менский, член ВАПП'а, травивший Булгакова.
Здесь следует также упомянуть об ассоциативной связи между
поэтом Рюхиным и Маяковским: и тот, и другой разговаривают с
памятником Пушкину на Тверской ("Юбилейное" Маяковского), но
Маяковский разговаривает с Пушкиным фамильярно-покровитель-
ственно, а Рюхин - неврастенически-надрывно (как Евгений в
"Медном всаднике" - здесь замыкается мотивная цепочка, кото-
рых так много в М. М.).
В дальнейшем, как ни странно, "прототипом" Бездомного стано-
вится Чацкий - Бездомный приходит в ресторан "Грибоедов", пе-
ред этим "помывшись" в Москве-реке (так сказать, с корабля на
бал), он пытается внушить людям истину, его никто не слушает, по-
том его объявляют сумасшедшим и увозят на грузовике (ср. выра-
жение "карета скорой помощи") в сумасшедший дом.
В этой точке своего развития, когда из агрессивного гонителя
Иван превращается в жертву, меняются и ассоциации, связанные с
его именем и фамилией. Его помещают в клинику Стравинского -
и он становится сказочным Иванушкой. Он знакомится с Масте-
ром - и становится его учеником, а поскольку Мастер ассоцииру-
ется с Иешуа, то Иван (который впоследствии станет историком)
закономерно уподобляется Иоанну Богослову, автору четвертого
Евангелия и любимому ученику Христа.
И наконец, бездомность, которая подчеркивается в облике Ие-
шуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в разодранной тол-
стовке, с бумажной иконкой на груди, проделывая свой "крестный
путь" от Патриарших прудов к "Грибоедову", довершает последнюю
ассоциацию.
В М. М. присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и Иван Без-
домный, что позволяет говорить о центральной роли двух пассионов
И. С. Баха ("Страсти по Матфею" и "Страсти по Иоанну"). Действи-
тельно, главы об Иешуа в точности соответствуют каноническому
сюжету пассиона (от лат. passio "страдание"), которое начинается
пленением Иисуса и заканчивается его погребением. При этом "му-
зыкальное оформление" вообще играет огромную роль в М. М. -
"композиторские фамилии" Стравинский, Берлиоз, Римский; опе-
ра "Евгений Онегин", сопровождающая весь путь Ивана от Патри-
арших к "Грибоедову"; голос певший по телефону из квартиры Э 50
"Скалы, мой приют..."; пение "заколдованными" регентом-Коровь-
евым служащими песни "Славное море - священный Байкал" и
многое другое. Напомним, что о связи музыки и мифа писали мно-
гие, начиная с Рихарда Вагнера и кончая Клодом Леви-Стросом.
Но поговорим все же и о том, о чем в исследовании Б. Гаспарова
не сказано или сказано вскользь - о художественной идеологии
М. М; Как, например, объяснить эпиграф к роману: "Я - часть той
силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо"? Как понять ту
несомненную симпатию, которую вызывает у читателя дьявол Во-
ланд? Почему свой последний приют Мастер находит не в сфере Ие-
шуа, а в сфере Воланда?
Дело в том, что идеология, реализованная в М. М., - далеко не
канонически христианская. Скорее, это манихейская идеология.
Манихейство - религия первых веков н. э., впитавшая в себя хрис-
тианство, гностицизм и зороастризм, основным догматом которой
было учение о принципиальной дуальности, равноправии злого и
доброго начал в мире. Добро и зло в манихействе имеют одинаковую
силу и привлекательность. Дьявол в манихействе - это бог зла. По-
этому Иисус в М. М. показан не "царем иудейским", а бродягой-ин-
теллектуалом, в то время как Воланд выступает в обличье подлин-
ного князя тьмы, имеющего равную силу с Богом и к тому же весь-
ма великодушного и на свой лад справедливого.
Связь Мастера с силами "абсолютного зла" объясняется идеей
"творчества как Творения" (см. "Доктор Фаустус"). Гений, взявший
на себя смелость и дерзость соперничать с Богом (в этом, по-видимо-
му, и состоит "фаустианство" Мастера; в одной из легенд о докторе
Фаусте сказано, что в чудесах он был готов соперничать с самим
Спасителем в творении пусть художественной, но реальности), ко-
нечно, обречен на сделку с дьяволом.
В этом смысле неслучайно одно из последних открытий, связан-
ных со слоем прототипов М. М. Ленинградский культуролог А. Эт-
кинд убедительно показал, что одним из очевидных прототипов Во-
ланда был тогдашний американский посол в СССР Уильям Буллит,
друживший с Булгаковым и однажды устроивший званый вечер в
Москве, весьма похожий на бал у сатаны в М. М. Буллит хотел по-
мочь Булгакову уехать в Америку, "в приют Воланда".
И еще об одной парадоксальной черте романа. Мы уже говорили,
что в 1970-е гг. в Советском Союзе он был культовым. Но культовый
текст должен обладать чертами массовой культуры (трудно пред-
ставить себе в качестве культовых, тексты: "Шум и ярость" Фолк-
нера или "Доктора Фаустуса" Томаса Манна - первый считают не-
понятным, а второй скучным). М. М. понятен и увлекателен. Более
того, он написан очень легким стилем, каким писались такие попу-
лярные русские советские романы, как, например, "Двенадцать
стульев" (в которых тоже богатое интертекстовое поле - 12 стульев
как 12 апостолов и т. п.). В то же время стиль М. М. на порядок вы-
ше. Удивительно, как Булгаков в сталинской Москве писал роман,
который стал интеллектуальным бестселлером в Москве брежнев-
ской.
Лит.:
Гаспаров Б.И. Из наблюдений над мотивной структурой ро-
мана М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Гаспаров Б. М.
Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в Рос-
сии. - М., 1994.
Руднев В. Гений в культуре // Ковчег. - Киев, 1994. - Э 2.
МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА.
Ее еще называют символичес-
кой логикой. М. л. - это та же самая Аристотелева силлогистичес-
кая логика, но только громоздкие словесные выводы заменены в
ней математической символикой. Этим достигается, во-первых,
краткость, во-вторых, ясность, в-третьих, точность. Приведем при-
мер. Известный силлогизм. Большая посылка: "Все люди смерт-
ны". Малая посылка: "Сократ - человек". И вывод: "Следователь-
но, Сократ смертен". Мы можем заменить имена "Сократ", "чело-
век" и свойство "быть смертным" буквами, соответственно С, х и у.
Слово "все" называется квантором всеобщности - о нем мы скажем
ниже. Оно обозначается так называемой гротесковой перевернутой
буквой А: У *[Image]
Итак, запишем символически большую посылку:*[Image] У(х)(у), то есть
для всех индивидов х соблюдается свойство у - все люди смертны.
Теперь запишем символически малую посылку С(х), то есть инди-
вид С обладает свойством х, - Сократ смертен. И вывод: С(у), то
