зрителей; поэтому в начале своего существования К. было одновре-
менно и новым развлечением, и настоящим культурным шоком.
Два десятка лет спустя, когда все уже отстоялось, Томас Манн в
романе "Волшебная гора" описал природу этого шока, она была
прагматического свойства (см. прагматизм, пространство). С одной
стороны, изображение настолько реально, что кажется, с ним мож-
но вступить в контакт. Но, с другой стороны, в контакт с ним всту-
пить никак нельзя: актеры, снявшиеся в фильме, давно разъеха-
лись, а кто-то, кого видели улыбающимся с экрана, может быть,
уже покинул этот мир:
"Но когда, мерцая, мелькнула и погасла последняя картина, за-
вершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всех этих ви-
дений предстала перед публикой в виде пустого экрана - она даже
не могла дать волю своему восхищению. Ведь не было никого, кому
можно было бы выразить апплодисментами благодарность за мас-
терство, кого можно было бы вызвать.
[...] пространство было уничтожено, время отброшено назад,
"там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые
музыкой "здесь" и "теперь" (см. соответствующие понятия в ст.
Пространство).
Таким образом, К. ассоциировалось не с реальностью, а с ее анти-
подом - сновидением. Когда Александр Блок писал:
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву... -
то под "электрическим сном наяву" он подразумевал современный
ему кинематограф, "синема" начала века.
То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, но толь-
ко кажется, как кажется спящему реальностью то, что он видит во
сне. Исследователи семиотики К. Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян пи-
шут по этому поводу:
"А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на
белом квадрате, которые к а ж у т с я людьми и предметами, в ки-
нопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвиж-
ных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, к а ж у т
с я нам движущимися. [...] Все, что мы видим на экране, лишь к а
ж е т с я, не случайно в период возникновения кинематограф долго
вазывался "иллюзион".
К. не отражает реальность, оно создает свою реальность, творит
ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам физи-
ки. Так, в фильме Луиса Бунюэля "Золотой век" человек прилипает
к потолку, как муха, нарушая закон всемирного тяготения. К. -
это пространство, где реализуется семантика возможных миров.
К. - визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеет по-
казывать визуальную иллюзию - мираж, бред, морок. Так, в филь-
ме Акиро Куросавы "Под стук трамвайных колес" сумасшедший
отец рассказывает сыну свои фантазии, и мальчик вместе с ним и со
зрителями видит эти фантазии. Поэтому кино так хорошо умеет
изображать ирреальные модальности (см.) - фантазии, сновиде-
ния, воспоминания - все то, о чем простой зритель говорит, ком-
ментируя происходящее на экране: "Это ему кажется" или "Это ему
снится".
Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян в своей книге о К. приводят пример
из фильма Л. Андерсона "Если...", "где темой является внутренний
мир подростков, обучающихся в колледже, и желания и мысли то-
го или иного героя даются вперемежку и без каких-либо знаков, от-
личающих одни куски от других. [...] Например, когда подростки
располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открыть стрельбу
по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущим цепью
по лужку родителям, зритель должен находиться внутри ироничес-
кой стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что он видит,
он должен мысленно поставить "если".
Поэтому из всех направлений искусства ХХ в. К. было ближе всех
к сюрреализму (см.), который тоже очень хорошо умел показывать
границу иллюзорного и реального, так же тесно был связан со сно-
видением и с бессознательным. Недаром наиболее изощренный и
шокирующий киноязык создал выдающиеся сюрреалисты - Луис
Бунюэль и Сальвадор Дали - авторы фильмов "Андалузская соба-
ка" и "Золотой век".
Эта фундаментальная особенность киноязыка - игра на границе
иллюзии и реальности - стала возможной во многом благодаря то-
му, что сейчас называют "эффектом Кулешова", то есть благодаря
монтажу.
Лотман и Цивьян пишут: "Он смонтировал одно и то же киноизо-
бражение, дававшее крупным планом лицо известного киноактера
Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ре-
бенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, что фотография лица во
всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая
иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина менялось, выражая от-
тенки различных психологических переживаний".
И еще один эффективный прием: "[...] экраны стран антигитле-
ровской коалиции [...] обошел документальный фильм, в который
были включены куски захваченных немецких хроник; потрясен-
ные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в
знаменитую "Ротонду", в упоении сплясал дикий танец. Миллионы
зрителей видел это своими глазами. Как исторический факт это со-
бытие под названием "людоедской жиги" вошло в труды историков.
Прошло более десяти лет, и известный английский кинематогра-
фист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого "исто-
рического факта". В его руках была нацистская хроника, в одном из
кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив
этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать
перед глазами зрителей всего мира".
При этом монтаж в К. мог быть различных типов. Например, в
трюковых комедиях использовался и используется до сих пор так
называемый скрытый монтаж, когда после стоп-кадра пленка оста-
навливается - и в сцене, которую снимают, проделываются изме-
нения, результатом которых становятся чудесные превращения, ис-
чезновения или перемещения предметов и людей на экране.
Другой вид монтажа назывался параллельным - здесь сцена из
одной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену из дру-
гой сюжетной линии. Шедевром этого подсобного средства массово-
го К. был знаменитый фильм "Нетерпимость" Гриффита, где парал-
лельно монжировались сцены из разных эпох: древнего Вавилона,
страстей Христовых, Варфоломеевской ночи и современной Гриф-
фиту Америки.
В конце 1920-х гг. великий немой испытал величайший кризис -
его научили говорить. Вначале это было лишь забавой - звук, в сущ-
ности, заменял тапера, сопровождающего игру актеров музыкой. Но
когда актеры начали говорить с экрана, для многих из них это обер-
нулось трагедией, так как их внешний облик порой не соответство-
вал их голосу - слишком высокому, или гнусавому, или даже пис-
клявому.
Из звукового кризиса К. выбралось, по всей видимости, потому,
что оно было не только самым новым, но и самым древним искусст-
вом в том смысле, что оно было ближе всего к первобытному синкре-
тическому ритуалу, где задействованы и движение, и визуальность,
и звук. Во многом и поэтому - из-за своей близости к ритуально-
мифологическому действу - К. органически связано с самой про-
дуктивной художественной идеологией ХХ в. - неомифологизмом
(см.). Звук давал возможность большей синкретизации фильма и
его карнавализации. Как пишет Вяч. Вс. Иванов, исходная бли-
зость К. к ритуальному действу, с одной стороны, и к массовой
культуре, - с другой обусловило столь частое его обращение к кар-
навалу и балагану - "Цирк" Чаплина, "Дети райка" М. Карне,
большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик" Андерсона.
Уже в самом начале своего развития К. разделялось на элитарное
и массовое. Элитарное К. стало ареной экспериментов, и при этом
свод приемов был примерно тот же, что и в литературе ХХ в. (см.
принципы прозы ХХ в.). Текст в тексте стал фильмом в фильме -
одним из популярнейших сюжетов мирового К. Кинематографичес-
кий интертекст соответствовал интертексту в литературе модерниз-
ма. Гипертекст в К. стал гораздо эффектней, чем в литературе, с по-
явлением постмодернизма.
Свою лепту в язык К. внес и постструктурализм, объявивший
"смерть автора" (выражение Ролана Барта). Например, в фильме
чилийского режиссера Рауля Рюиза "Гипотеза похищенной карти-
ны" нет ни актеров, ни действия в обычном смысле. Там лишь за-
стывшие фигуры в музее и лишь одно в прямом смысле действую-
щее, двигающееся лицо - ученый, объясняющий, как эти внешне
ничем не связанные застывшие живые картины образуют таинст-
венный оккультный сюжет, что и составляет сюжет этого эзотери-
ческого фильма.
Постмодернизм поступил иначе - он смело смешал массовое и
интеллектуальное К., коммерцию и элитарность. В результате пост-
модернистские фильмы, такие, как "Смысл жизни" братьев Цуке-
ров или "Бульварное чтиво" Квентина Тарантино, могут смотреть
зрители всех типов. Простой зритель будет наслаждаться погонями,
стрельбой и комизмом, элитарный зритель - смаковать интертекс-
ты и гипертексты.
Существенно и на язык К., и на кинокоммерцию повлияло видео.
Вначале это было чрезвычайно элитарное искусство со своими зако-
нами и своим языком. Но вскоре догадались, что прокат видеофиль-
мов выгоднее и удобнее, чем походы в кинотеатр. Между тем, боль-
шинство из тех зрителей, кто смотрел один и тот же фильм, сделан-
ный для большого экрана, в двух вариантах, всегда жалуется, что в
видеоварианте очень многие важные детали пропадают. И при всем
том кинотеатры опустели не только в постперестроечной России, но
и во всем мире.
Кризис К. в конце ХХ в. сопоставим с общим кризисом в фунда-
ментальной культуре, как будто застывшей в ожидании, что же бу-
дет, когда наконец наступит этот ХХI век.
Лит.:
Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -
Таллинн, 1973.
Иванов Вяч. Вс. Функции и категория языка кино // Учен.
зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1975. - Вып. 365.
Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры //
Там же, 1977. - Вып. 411.
Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же, 1981. - Вып. 567.
Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и
кинематограф. - М., 1993.
Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. - Таллинн,
1994.
КИЧ
(от польск. Сус - поделка). Термин, имевший хождение в
1960 - 1970-е гг. и к настоящему времени вышедший из моды, так
как его сменило более веское понятие постмодернизм. По сути, К.
есть зарождение и одна из разновидностей постмодернизма. К. -
это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежа-
щее к К., должно быть сделано на высоком художественном уровне,
в нем должен быть увлекательный сюжет. Но это не настоящее про-
изведение искусства в высоком смысле, а искусная подделка под не-
го. В К. могут быть глубокие психологические коллизии, но там нет
подлинных художественных открытий.
Мастером К. был польский режиссер Ежи Гофман. Обрисуем по-
этику К. на примере одного из его фильмов - "Знахарь". Гениаль-
ный хирург, профессор, придя домой после тяжелой операции, об-
наруживает, что его жена от него ушла, прихватив с собой малень-
кую дочь. Потрясенный, бродит он по улицам, заходит в какой-то
кабак, где напивается до бесчувствия. У него отбирают кошелек и
все документы, одевают в лохмотья. Он просыпается в канаве, ниче-
го не помнящим бродягой. Ни своего имени, ни социального поло-
