были гораздо более глубокими и многогранными и зачастую вульга-
ризировались в Л. п.
Витгенштейн писал: "4.002 [...] Язык переодевает мысли. При-
чем настолько, что внешняя форма одежды не позволяет судить о
форме облаченной в нее мысли; дело в том, что внешняя форма
одежды создавалась с совершенно иными целями, отнюдь не для то-
го, чтобы судить по ней о форме тела. [...]
4.003 Большинство предложений и вопросов, трактуемых как
философские, не ложны, а бессмысленны. Вот почему на вопросы
такого рода вообще невозможно давать ответа, можно лишь уста-
навливать их бессмысленность.
Большинство предложений и вопросов философа коренится в на-
шем непонимании логики языка. [...]
Неудивительно, что самые глубокие проблемы - это вообще не
проблемы.
4.0031 Вся философия - это "критика языка".
Говоря о роли философии, Витгенштейн писал:
"4.111 Философия не является одной из наук.
(Слово "философия" должно обозначать нечто стоящее под или
над, но не рядом с науками).
4.112 Цель философии - логическое прояснение мысли.
Философия - не учение, а деятельность.
Философская работа, по существу, состоит из разъяснения.
Результат философии - не "философские предложения", а до-
ступная ясность предложения.
Мысли, обычно как бы туманные и расплывчатые, философия
призвана делать ясными и отчетливыми".
И наконец:
"6.53 Правильный метод философии, собственно, состоял бы в
следующем: ничего не говорить, кроме того. что может быть сказа-
но, то есть кроме высказываний науки, - следовательно, чего-то та-
кого, что не имеет ничего общего с философией. А всякий раз, ког-
да кто-то захотел бы высказать нечто метафизическое, доказывать
ему, что он не наделил значением определенные знаки своих пред-
ложений. Этот метод не приносил бы удовлетворения собеседни-
ку - он не чувствовал бы, что его обучают философии, - но лишь
такой метод был бы безупречно правильным".
Однако уже в конце 1930-х гг. обнаружилось, что та революция в
философии, основным стержнем которой была редукция метафизи-
ки к логике, не оправдалась. Идеальный научный язык, который
стремились построить логические позитивисты, оказался не только
невозможным, но и ненужным. Как писал Витгенштейн позднее в
"Философских исследованиях", говорить на идеальном языке так
же невозможно, как ходить по идеально гладкому льду.
Классические метафизические проблемы оказались значимыми
не только для осмысления человеческой жизнедеятельности, но я
для анализа эпистемологических вопросов. Выяснилось, что в
структуре научных теорий имеются метафизические высказыва-
ния, которые невозможно свести к "протокольным предложениям"
опыта и верифицировать (см. верификационизм).
Постепенно Л. п. сменяется аналитичеекой философией (лингви-
стической философией), целью которой было не построение идеаль-
ного языка, а анализ естествевного языка, такого, каков он есть.
Лит.:
Вишгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгев-
штейн Л. Философские работы. - М., 1Ю4. - Ч. 1.
Аналитическая философия: Избр. тексты. - М., 1993.
Швырев В.С., Пугачев Н.Н. Неопозитивизм // Современная
западная философия: Словарь. - М., 1991.
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА.
Специфической чертой ХХ в. было рас-
пространение в основном благодаря развивающимся средствам мас-
совой коммуникации М. к. В этом смысле М. к. в ХIХ в. и ранее не
было - газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымираю-
щий, - вот все, чем располагали город и деревня. Вспомним, как
важна была газета для творческой лаборатории Достоевского. Инте-
ресно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. -
в эпоху радио, кино и телевидения с их разветвленной системой жа-
нров и новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и жур-
налов, видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой,
авторской песней, блатным фольклором, детскими страшилками,
анекдотом, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешка-
ми, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками?
Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны два полуша-
рия в человеческом мозгу (см. функциональная асимметрия голо-
вного мозга). Для того, чтобы осуществлять принцип дополнитель-
ности (см.), когда нехватка информации в одном канале связи заме-
няется избытком ее в другом. Именно таким образом М. к. противо-
поставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому М. к.
была так нужна Достоевскому - прообразу культурного деятеля
ХХ в.
Ибо М. к. - это семиотический образ реальности (см.), а фунда-
ментальная культура - это образ глубоко вторичный, "вторичная
моделирующая система", нуждающаяся для своего осуществления
в языке первого порядка (см. философия вымысла),
В этом смысле М. к. ХХ в. была полной противоположностью эли-
тарной культуры в одном и ее копией в другом.
Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм (см. мо-
дернизм,авангардное искусство). Если модернизм и авангард стре-
мятся к усложненной технике письма, то М. к. оперирует предель-
но простой, отработанной предшествующей культурой техникой.
Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как
основное условие их существования, то М. к. традиционна и консер-
вативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую
норму (ср. понятие реализма), на простую прагматику, поскольку
она обращена к огромной читательской, зрительской и слушатель-
ской аудитории (ср. прагматический, шоковый сбой, возникающий
при неадекватном восприятии текста М. к. утонченным аутистиче-
ским мышлением - экстремальный опыт).
Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в ХХ в. не только бла-
годаря развитию техники, приведшему к такому огромному коли-
честву источников информации, но и благодаря развитию и укреп-
лению политических демократий. Известно, что наиболее развитой
является М. к. в наиболее развитом демократическом обществе - в
Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия М. к. Но важ-
но и противоположное - что в тоталитарных обществах М. к. прак-
тически отсутствует, отсутствует деление культуры на массовую и
элитарную. Вся культура объявляется массовой, и на самом деле
вся культура является элитарной. Это звучит парадоксально, но это
так.
Что сейчас читают в метро? Классические продукты М. к. амери-
канского образца с естественным опозданием на 10 - 15 лет. А что
читала 10 - 15 лет назад самая читающая в мире страна в своем са-
мом величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый
выпуск "Зарубежного детектива" становился событием, их было не
достать. Советского же детектива, строго говоря, не было вовсе, так
как в советской действительности не существовало института част-
ного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы,
а без этого нет подлинного детектива (см.).
Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как производ-
ственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Она форми-
ровалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез момен-
тально, как только началась перестройка. Другое дело, что в Совет-
ском Союзе культивировалась бездарная, плохая литература, но это
не М. к. в западном смысле. В ней присутствовала идеология и от-
сутствовала коммерция. "Повесть о настоящем человеке", конечно,
очень плохая литература, но это никак не М. к. (см. социалистичес-
кий реализм).
Необходимым свойством продукции М. к. должна быть занима-
тельность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупа-
ли и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность
же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная
и стилистическая фактура продуктов М. к. может быть примитив-
ной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она
не должна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивнос-
ти она должна быть совершенной - только в этом случае ей обеспе-
чен читательский и, стало быть, коммерческий успех. Поток созна-
нии, остранение, интертекст (см. также принципы прозы ХХ в.) не
годятся для М. к. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с
интригой и перипетиями и, что самое главное, - отчетливое члене-
ние на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинема-
тографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из
них - детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или,
как его называют последнее время, "чиллер" (от англ. chill - дро-
жать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является
замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые
ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производ-
ство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.
Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М.
к. должны обладать жестким синтаксисом - внутренней структу-
рой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может от-
сутствовать глубокий смысл.
В ХХ в. М. к. заменила фольклор, который тоже в синтаксичес-
ком плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это пока-
зал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказ-
ку (см. сюжет, формальная школа) и показавший, что в ней всегда
присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, кото-
рую можно формализовать и представить в логических символах
(см. математическая логика).
Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же.
Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть
опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не дол-
жен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сю-
жет триллера должен быть захватывающим и опасным.
Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяют-
ся. Повторяемость - это свойство мифа (см.) - в этом глубинное
родство М. к. и элитарной культуры, которая в ХХ в. волей-неволей
ориентируется на архетипы коллективного бессознательного (см.
аналитическая психология). Актеры в сознании зрителя отожде-
ствляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы
воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифо-
логические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массо-
вого сознания.
Установка на повторение породила феномен телесериала: времен-
но "умирающая" телереальность возрождается на следующий ве-
чер. Создатели "Санта Барбары" не без влияния постмодернистской
иронии довели эту идею до абсурда - видимо, этот фильм кончится
только тогда, когда он надоест зрителю или когда у продюсеров кон-
чатся деньги.
Разновидностью текстов М. к. являются культовые тексты. Их
главной особенностью является то, что они настолько глубоко про-
никают в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в
себе самих, а в окружающей реальности. Так, наиболее известные
культовые тексты советского кино - "Чапаев", "Адъютант его пре-
восходительства", "Семнадцать мгновений весны" - провоцирова-
ли в массовом сознании бесконечные цитаты и формировали анек-
доты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тек-
сты М. к. формируют вокруг себя особую интертекстовую реаль-
ность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица
