кольма вызвала бурную полемику, продолжавшуюся более 20 лет, в
которой победило само С. Малкольм считал бессмысленной фразу
"Я сплю". Он не учел того, что язык многообразен в своих проявле-
ниях (языковых играх - см.), в частности, не учел эстетической
функции языка (см. структурная поэтика, генеративная поэтика).
Вот целое стихотворение, построенное на выражении "я сплю":
Льет дождь. Я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где все в компоте
И женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.
Льет дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.
(Борис Пастернак)
Если С. - это особый символический язык, то непонятно, что яв-
ляется материей, планом выражения (см. структурная лиигвисти-
ка) этого языка? В случае с кино мы можем сказать, что планом вы-
ражения является пленка. Но из чего "сотканы" С., мы пока не зна-
ем. Раз так, то считать С. языком нельзя.
Современный психоанализ значительно продвинулся со времен
Фрейда. Но С. по-прежнему осталось "царской дорогой в бессозна-
тельное".
Последнее десятилетие стало модным говорить о том, что С. мож-
но управлять. Стали выходить научные и популярные пособия на
эту тему. Но чтобы управлять, надо знать, из чего сделано. Просто
некоторым людям кажется, что во сне они управяют своими С.
Проверить это пока невозможно. Сейчас проблема анализа С. вплот-
ную столкнулась с проблемой виртуальных реальностей (см.).
Лит.:
ФрейдЗ. Толкование сновидений. - Ереван,1991.
Юнг К. Г. Воспоминания. Размышления. Сновидения. - М.,
1994.
Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Психоанализ и этика. -
М., 1993.
Малкольм Н. Состояние сна. - М., 1993.
Боснак Р. В мире сновидений. - М., 1992.
Сон - семиотическое окно: ХХVI Випперовские чтения. -
М., 1994.
СОБЫТИЕ.
Для того чтобы определить, в чем специфика понима-
ния С. в культуре ХХ в. (допустим, по сравнению с ХIХ в.), переска-
жем вкратце сюжет новеллы Акутагавы "В чаще" (которая извест-
на также в кинематографической версии - фильм А. Курасавы "Ра-
семон"). В чаще находят тело мертвого самурая. Пойманный извест-
ный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил самурая и
его жену в чащу, жену изнасиловал, а самурая убил. Однако дальше
следует показание вдовы самурая. По ее словам, разбойник действи-
тельно заманил супругов в чащу, привязал самурая к дереву, овла-
дел на его глазах его женой и убежал, а жена от стыда заколола са-
мурая и хотела покончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись,
от страха убежала. Последнюю версию мы слышим из уст духа
умершего самурая. По его словам, после того как разбойник изнаси-
ловал его жену, она сама сказала разбойнику, показывая на саму-
рая: "Убейте его", но возмущенный разбойник, оттолкнув женщину
ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от стыда по-
кончил с собой.
Рассказ (и особенно фильм) не дает окончательной версии - что
произошло на самом деле. Более того, Акутагава своим повествова-
нием говорит, что в каком-то смысле правдивы все три точки зре-
ния. В этом коренное отличие неклассического понимания С. от
традиционного. Можно сказать, что в ХХ в. С. происходит, если
удовлетворяются два условия:
1. Тот, с кем произошло С., полностью или частично под влияни-
ем этого события меняет свою жизнь. Такое понимание С. с большой
буквы разделял и ХIХ в.
2. С. должно быть обязательно зафиксировано, засвидетельство-
вано и описано его наблюдателем, который может совпадать или не
совпадать с основным участником С. Именно это то новое, что при-
внес ХХ в. в понимание С.
Предположим, что С. произошло с одним человеком и больше ни-
кто о случившемся не знает. В этом случае С. остается фактом инди-
видуального языка (см.) того, с кем С. произошло, до тех пор, пока
он не расскажет другим людям о случившемся с ним. А до этого
только по его изменившемуся поведению другие могут догадывать-
ся, что с ним, возможно, произошло нечто. А поскольку, как мы ви-
дели из новеллы Акутагавы, каждый рассказывает по-своему, то,
по сути, само С. совпадает со свидетельством о С. Недаром поэто-
му, для того чтобы засвидетельствованное С. стало объективным и
его можно было бы приобщить к делу, требуется как минимум два
свидетеля, показания которых в принципиальных позициях сов-
падают.
В ХХ в. такая субъективизация понимания С. связана с реляти-
визацией понятия объекта, времеии, истины (в общем, всех тради-
ционных онтологических объектов). Наблюдатель не только следит
за событием, но активно, своим присутствием воздействует на него
(См. интимизация).
Приведем довольно простой, но достаточно убедительный пример
противоположного понимания одних и тех же С. мужем и женой.
Это фильм К. Шаброля "Супружеская жизнь". В первой части, рас-
сказанной мужем, и во второй, рассказанной женой, говорится об
одних и тех же фактах - по сути, одна и та же история рассказыва-
ется два раза, но каждый из двух выдает дело так, что правым и
сильным оказывается в его версии он, а не другой. То есть факты
рассказаны одни и те же, но С. - фактически разные.
Поэтому еще можно сказать, что то, что в ХIХ в. было хронологи-
ей С., в ХХ в. стало системой С. Понимание времени (см.) в ХIХ в.
было линейным. В ХХ в. время становится многомерным (см. се-
рийное мышление) - у каждого наблюдателя свое время, не совпа-
дающее с временем другого наблюдателя, и что для одного случи-
лось в один момент времени, для другого случается в другой.
С. имеет место для человека тогда, когда он о нем узнает. Поэто-
му восстанавливать хронологический порядок С. для такой, напри-
мер, системы С., какую показал Акутагава в своей новелле, бес-
смысленно. Здесь нет прямой линии, здесь система, состоящая из
трех пересекающихся линий - точек зрения разбойника, самурая и
его жены (см. семантика возможных миров).
Когда Л. Н. Толстой пишет: "В то время как у Ростовых танцева-
ли в зале шестой англез [...], с графом Безуховым сделался шестой
удар", то он осуществляет традиционную для ХIХ в. точку зрения
на С. как на нечто объективное. Для ХIХ в. характерна позиция не-
коего безликого и всеведающего наблюдателя (ср. реализм), кото-
рый каким-то образом знает о том, что происходит в разных местах.
Писатель ХХ в. поступил бы по-другому. Он высветил бы позицию
наблюдателя этого С.: "В то время когда Пьер (ничего не зная), тан-
цевал шестой англез, с графом Безуховым сделался шестой удар".
То есть смерть графа Безухова и танец происходили не одновремен-
но, а в той последовательности, в которой об этом рассказывает сви-
детель. Для Пьера Безухова его отец умер тогда, когда Пьер узнал об
этом. Именно в таком духе решена эта сцена в фильме С. Бондарчу-
ка "Война и мир", где сцены танцев и смерти графа смонтированы
параллельным монтажом. Механистичность этих склеенных полу-
кадров говорит, что эта одновременность мнимая, что танцующие
не знают о том, что происходит с графом.
Лит.:
Пятигорский А М. Философия одного переулка. - М., 1991.
Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - М 4.
Dunne J.W. An Experiment with Time. - L., 1920.
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
- направление в советском
искусстве, представляющее собой в формулировке 1930-х гг. "прав-
дивое и исторически конкретное изображение действительности в
сочетании с задачей идейной переделки трудящихся в духе социа-
лизма" или в формулировке Андрея Синявского из его статьи "Что
такое социалистический реализм": "полуклассическое полувскус-
ство, не слишком социалистического совсем не реализма".
В статье реализм данного словаря мы показали, что это понятие
есть contradictio in adjecto (противоречие в терминах). Трагедия
(или комедия) С. р. состояла в том, что он существовал в эпоху рас-
цвета неомифологического сознания, модернизма и авангардного
искусства, что не могло не отразиться на его собственной поэтике.
Так, например, в романе М. Горького "Мать" представлен доволь-
но подробно христианский миф о Спасителе (Павел Власов), жерт-
вующем собой во имя всего человечества, и его матери (то есть Бого-
родице) - это ключевой для русского сознания и адаптированный
им христианский миф. Сказанное не противоречит тому, что это
произведение в эстетическом смысле предстюляет собой нечто весь-
ма среднее. Важно, что, объявив войну религии, большевики тем са-
мым объявили новую, или хорошо забытую старую, религию пер-
вых христиан. Об этом убедительно писал один из величайших ис-
ториков человечества сэр Арнольд Джозеф Тойнби. Развитой церк-
ви большевики противопоставили примитивную, но сплоченную
христианскую общину первых веков нашей эры с ее культом бедно-
сти, обобществления имущества и агрессивности к идеологическим
язычникам. Так же как первые христиане, "молодая советская рес-
публика" была в "кольце врагов", только в первом случае это была
разваливающаяся Римская империя, а во втором - развитое капи-
талистическое общество. В первом случае победило христианство,
во втором случае - капитализм.
Другое произведение С. р. - роман А. С. Серафимовича "Желез-
ный поток", рассказывающий о том, как красный командир Кожух
выводит Таманскую дивизию из окружения, - подсвечено ветхоза-
ветной мифологией, историей выхода (исхода) иудеев из Египта и
обретения земли обетованной. Кожух выступает в роли Моисея, на
что есть прямые указания в тексте.
С годами С. р. вырабатывает собственную идеологию-мифологию.
Эта мифология уже не романтического, а, скорее, классицистичес-
кого плана. Как известно, основной конфликт в идеологии класси-
цизма - это конфликт между долгом и чувством, где долг побежда-
ет. В таких произведениях С. р., как "Цемент" Ф. Гладкова, "Как
закалялась сталь" Н. Островского, "Повесть о настоящем человеке"
Б. Полевого, это видно как нельзя лучше. Герой подобного произве-
дения отказывается от любви во имя революции. Но С. р. идет даль-
ше классицизма. Его герой, поощряемый властью, вообще теряет
человеческую плоть, превращаясь в робота. Нечто подобное проис-
ходит уже с Павлом Корчагиным. Завершает эту мифологему Алек-
сей Мересьев, "настоящий человек", заменивший "маленького че-
ловека", "лишнего человека" и "нового человека" русской литера-
туры ХIХ в. Настоящий человек - это технологический мутант.
Ему отрезали ноги, и он продолжает оставаться летчиком, более то-
го, сливается с машиной - этот эпизод весьма подробно расписан в
романе Б. Полевого (ср. также тело).
Тело социалистического героя заменяется железом, он выковы-
вается из стали - "железный дровосек" развитого социализма.
Во многом эту неповторимую поэтику русского С. р. "открыли"
поэты и художники русского концептуализма 1960 - 1980-х гг.
(см.).
Лит.:
Надточий Э. Друк, товарищ и Барт (несколько вопрошаний о
месте социалистического реализма в искусстве ХХ в.) // Дау-
гава, 1989. - М 8.
Зимовец С. Дистанция как мера языка искусства (к вопросу о
взаимоотношении соцреализма и авангарда)// Там же.
Руднев В. Культура и реализм // Там же. - 1992.- Э6.
Тойнби А. Дж. Христианство и марксизм // Там же.- 1989.
- Э4.
