является настолько архаическим и в то же время в нем столько ци-
тат из предшествующих Т. Библии, что в 1980-е гг. русские матема-
тики М. Постников и А. Фоменко, занимающиеся темой фальсифи-
кации исторических Т., высказали дерзкое и остроумное предполо-
жение, что Апокалипсис - не последнея, а первая, самая древняя
книга Библии и тогда истолковать его будет значительно легче: яс-
но, что не Апокалипсис цитирует другие Т., а другие, с точки зре-
ния этой концепции более поздние, Т. Библии цитируют Апокалип-
сис. Таким образом, герменевтическая концепция Т. может зави-
сеть от его текстологической концепции (в данном случае атрибу-
ции).
Священное писание наполнено загадочными, "темными" места-
ми. Иногда только релятивистски ориентированное и раскованное
сознание может добраться до приемлемого толкования. Приведем
два примера из Евангелий. В Нагорной проповеди есть фраза -
"Блаженны нищие духом". Как это понимать - слабоумные? Но по-
чему? С. С. Аверинцев предложил читать это высказывание как
"Блаженны нищие по велению духа", и тогда все становится на свои
места. В другом месте Иисус говорит, что легче верблюду пройти че-
рез игольные уши, нежели богатому попасть в царствие небесное.
При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочный пере-
вод древнегреческого слова, одним из значений которого было "вер-
блюд", а другим - "канат". "Легче канату пройти через игольные
уши..." -- фраза становится гораздо более осмысленной.
Таким образом,. Т. тесно связан с тем языком, на котором он напи-
сан, и при переводе возникают ошибки.
Ведь каждый язык по-своему структурирует реальность (см. ги-
потеза лингвистической относительности).
Искусность построения Т. изучает поэтика. Она исследует, как
устроен текст, его структуру и композицию (см. формальная шко-
ла, структурная поэтика, генеративная поэтика). Здесь следует вве-
сти разграничение между художественным и нехудожественным Т.
Нехудожественные Т. передают или, во всяком случае, претендуют
на то, чтобы передавать информацию. Это может быть на самом
деле ложная информация, специально вводящая в заблуждение,
дезинформация. Но художественный текст не передает ни истин-
ной, ни ложной информации. Он, как правило, оперирует вымыш-
ленными объектами (см. философия вымысла), так как задача ис-
кусства - это, в первую очередь, развлекать читателя, зрителя
или слушателя. Конечно, бывают исключения, например "Архи-
пелаг ГУЛАГ" Солженицына, который одновременно является вы-
сокохудожественным текстом и передает огромное количество ин-
формации. Но мы сейчас говорим о беллетристике, которая призва-
на развлекать, что не мешает ей высказывать глубокие философ-
ские истины и тонкие психологические наблюдения.
Но в роли беллетристики часто выступает газета, которая как
будто пишет правду, но на самом деле оказывается, что это не сов-
сем правда или совсем не правда, потому что для журналистов
важно, чтобы газету читали, то есть чтобы ее Т. были заниматель-
ны. Вообще, правда - палка о двух концах. Есть правда прокурора,
который доказывает виновность преступника, и есть правда адвока-
та, который доказывает на том же процессе его невиновность.
Художественный Т. часто нуждается в герменевтическом ком-
ментарии, причем каждая эпоха прочитывает тексты по-своему.
Например, стихотворение Некрасова "Железная дорога", которое
мы проходили в школе, посвящено обличению русских чиновни-
ков, построивших железную дорогу на крови и костях простых лю-
дей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в русле нео-
мифологического сознания русский ученый В.А. Сапогов истолко-
вал этот Т. как воспевание "строительной жертвы". В соответствии
с достаточно универсальным мифологическим представлением по-
стройка будет тем крепче, чем больше человеческих жертв будет
принесено на ее алтарь (на этом основан один из киношедевров Сер-
гея Параджанова "Легенда о Сурамской крепости"). Некрасов при-
шел бы в ужас от такой интерпретации, но он сам в стихотворении
"Поэт и гражданин" пишет:
Иди и гибни безупречно,
Умрешь недаром - дело прочно,
Когда под ним струится кровь.
Т. может быть понят предельно широко, как его понимает совре-
менная семиотика и философия текста (см.). Улица города - Т.,
или совокупность Т. Названия улиц и номера домов, реклама и на-
звания магазинов, дорожные знаки и светофор - все это несет ин-
формацию и считывается жителями города и приезжими. По одеж-
де людей, идущих по улице, можно прочитать профессию, возраст,
социальную принадлежность - военный, полковник, "новый рус-
ский", нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник, интеллигент.
Но тогда Т. оказывается все на свете и не остается места для ре-
альности. В соответствии с пониманием автора словаря, реаль-
ность - это Т., написанный Богом, а Т. - это реальность, создан-
ная человеком. Если мы не понимаем языка Т., он становится час-
тью реальности, если мы знаем язык звериных следов, то для нас
зимний лес - открытая книга (см. также реальность, философия
текста, постмодернизм).
Лит.:
Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992.
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и
других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика сло-
весного творчества. - М., 1979.
Постников М. М., Фоменко А. Т. Новые методики анализа
нарративно-цифрового материала древней истории // Учен.
зап. Тартуского ун-та,.1982. - Вып. 576.
Руднев В. П. Основания философии текста // Научно-техниче-
ская информация. Сер. 2. Информационные процессы и систе-
мы. - М., 1992. - Э 3.
ТЕКСТ В ТЕКСТЕ
- своеобразное гиперриторическое построе-
ние, характерное для повествовательных текстов (см. также неоми-
фологизм, принципы прозы ХХ в.) ХХ в. и состоящее в том, что ос-
новной текст несет задачу описания или написания другого текста,
что и является содержанием всего произведения: например, режис-
сер ставит фильм, который у него не получается; писатель пишет
роман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы
уже написанное произведение.
Происходит игра на границах прагматики внутреннего и внешне-
го текстов, конфликт между двумя текстами за обладание большей
подлинностью. Этот конфликт вызван глобальной установкой куль-
туры ХХ в. на поиски утраченных границ между иллюзией и реаль-
ностью. Поэтому именно построение Т. в т. является столь специ-
фичным для ХХ в., хотя в принципе он использовался достаточно
широко в культурах типа барокко. Построением Т. в т. является,
например, сцена "мышеловка" в трагедии Шекспира "Гамлет", ког-
да Гамлет, чтобы разоблачить Клавдия, с помощью бродячих акте-
ров ставит спектакль "Убийство Гонзаго", своеобразный ремейк,
повторяющий историю убийства Клавдием короля Гамлета.
Классическое построение Т. в т. представляет собой "Мастер и
Маргарита". Иван Бездомный пишет антирелигиозную поэму о
Христе. Редактор Берлиоз убеждает его, что основной упор надо
сделать на то, что Иисуса Христа никогда не было на свете. Появля-
ется Воланд и рассказывает остолбеневшим членам Массолита сце-
ну допроса Иешуа Понтием Пилатом, которая является частью, как
узнает в дальнейшем читатель, романа Мастера. Причем если Во-
ланд, по его словам, присутствовал при этой сцене лично, то Мастер
гениальным чутьем художника угадал то, что происходило две ты-
сячи лет назад во дворце царя Ирода.
"После этого, - пишет Ю. М. Лотман, - когда инерция распре-
деления реального-нереального устанавливается, начинается игра с
читателем за счет перераспределения границ между этими сфера-
ми. Во-первых, московский мир ("реальный") наполняется самыми
фантастическими событиями, в то время как выдуманный мир ро-
мана Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия.
На уровне сцепления элементов сюжета распределение "реального"
и "ирреального" прямо противоположно. [...] В идейно-философ-
ском смысле это углубление в "рассказ о рассказе" представляется
Булгакову не удалением от реальности [...] а восхождением от крив-
ляющейся кажимости мнимо-реального мира (ср. абсолютный иде-
ализм. - В. Р.) к подлинной сущности мировой мистерии. Между
двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется
реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение
того, что само казалось отражением".
Чрезвычайно популярной фигура Т. в т. стала в кино 1960 - 1980-х
гг., начиная с самого знаменитого "фильма в фильме" "8 1/2" Феде-
рико Феллини. Послушаем, что пишет об этом Вяч. Вс. Иванов: "В
этом фильме раскрывается душевное смятение героя - кинорежис-
сера Гвидо Ансельми, обстоятельства, сопутствующие все отклады-
ваемой из-за мучительных колебаний съемки фильма. В эпизоде в
просмотровом зале мы видим и пробные кадры, где разные актрисы
воспроизводят претворенные Гвидо образы его любовницы и жены.
Сидя в просмотровом зале, реальный прототип этого последнего об-
раза - его жена смотрит вместе с другими участниками съемки
пробные кадры, в которых Гвидо пытается воссоздать ее черты по-
средством игры разных актрис. Мы не только еще раз присутствуем
при том столкновении реальности с ее изображением, которое в ви-
дениях, воспоминаниях и творческих снах Гвидо проходит через
весь фильм Гвидо в просмотровом зале не может ответить на вопрос
продюсера, какая из актрис подходит для роли. Он в этот момент по-
добен поэту, который не мог бы из всего множества равнозначных
фраз выбрать ту единственную, которая соответствует его замыслу.
Т. в т. недаром стал наиболее репрезентативным типом кинемато-
графического сюжета второй половины ХХ в. Его идеология - это
семантика возможных миров (см.): реальный мир всего лишь один
из возможных. Мира обыденной реальности (см.), "данной нам в
ощущениях", для ХХ в. просто не существует.
Второй знаменитый "фильм в фильме" - это "Все на продажу"
Анджея Вайды, сюжет которого заключается в том, что режиссер
снимает фильм о гибели великого польского актера Сбигнева Ци-
бульского. При этом режиссер и его друзья до такой степени при-
выкли смотреть на мир сквозь объектив кинокамеры, что, видя ин-
тересную сцену или пейзаж, они уже непроизвольно складывают
пальцы "в рамку", примериваясь, как это будет смотреться в кадре.
Говоря о Т. в т., нельзя не упомянуть такой шедевр прозы ХХ в.,
как "Бледный огонь" В. В. Набокова. Роман состоит из поэмы, на-
писанной только что погибшим поэтом Джоном Шейдом (поэма до-
вольно длинная и приводится целиком) и комментария к ней, напи-
санного ближайшим другом и соседом Шейда, преподавателем уни-
верситета, от чьего лица и ведется рассказ. Постепенно читатель по-
нимает, что рассказчик-комментатор не комментирует поэму Шей-
да, а вычитывает из нее выдуманную или реальную тайну своей би-
ографии, в соответствии с которой он был королем одной небольшой
северной страны, находящимся в изгнании. При этом так до конца
остается непонятным: является ли рассказчик просто сумасшед-
шим или его рассказ правда.
Одним из гигантских (как по объему, так и по масштабу) произве-
дений современной русской литературы на тему Т. в т. является ро-
