людей и вдыхала в них жизнь, а Фу-си создал знаменитые восемь триграмм
("ба гуа") - основу китайской мудрости, начало, фундамент "Канона пере-
мен". Оба они были для китайцев древнейшим примером неделимого единства
инь и ян.
В центре переплетения драконьих хвостов на кольце находится небольшая
дырочка. В нее вдевалась крепкая нитка, которая, проходя назад и наверх,
завязывалась на поясе. Делалось это с целью более четкого фиксирования
кольца и предотвращения возможных неприятных неожиданностей.
Так традиционные сюжеты, эстетизм и практицизм сочетались в китайских
сексуальных вещицах.
В даосизме считалось, что помимо приспособлений и тренировок помочь
человеку сохранить свою сущность нерастраченной может также практика
сношений с большим количеством женщин при одной непрерывно длящейся
эрекции. Даосы любили называть число 10 (иногда 8).
Однако среди китайских эротических картин часто встречаются такие,
где мужчина одновременно общается не с 8 или 10 женщинами, но с двумя
или тремя. Следовательно, ставшее уже привычным объяснение всех особен-
ностей китайского эротического искусства исключительно идеями даосизма
вряд ли достаточно. Не стоит, например, забывать и о причинах сугубо со-
циального характера. Мужчина был главой дома, имел несколько жен и на-
ложниц. Хотя жены обитали в отдельных покоях, но это не мешало их порой
совмещать. Такое совмещение представлено, например, на эрмитажном свитке
"Две жены оспаривают друг у друга мужа" (илл. 37).
Кроме гаремных сестер, каждая жена непременно имела при себе персо-
нальную служанку, которая, судя по роману "Цзинь, Пин, Мэй", тоже неред-
ко становилась наперсницей своей госпожи в любовных утехах. Действи-
тельно, на китайских "чунь гун ту" одна дама относительно другой нередко
находится в менее "привилегированном" положении - используется в качест-
ве "подушки", как, например, на альбомной картинке "Любезная служанка"
(начало XIX в.), или в качестве "подставки", как на свитке из Эрмитажа
(вероятно, поздний
XIX в.), или же она придерживает ветку, чтобы качели, на которых си-
дит госпожа, были бы точно на уровне пениса стоящего рядом господина
(илл. 77, 23, 123).
Помимо социальных причин, весьма существенно метафизическое объясне-
ние союза одного мужчины с двумя женщинами. Мужчина есть проявление ян,
т.е. в числовом отношении нечет. Женщина-инь, т.е. чет. Две женщины есть
истинное целостное инь (четное). На картинках "Послушная служанка ласка-
ет маленькую ножку своей госпожи" (живопись на шелке из альбома пер.
Канси) или "Гармоничное трио" (XIX в.) обе дамы переплетены настолько,
что действительно образуют неделимое Одно. А их сочетание с юношей дает
истинную гармонию. (Упомянутые картинки действительно весьма гармонич-
ны.) Чет и нечет, подобно инь и ян, образуют Великое Единое в его наибо-
лее совершенном законченном варианте - в варианте одновременно единства
и триединства. Идея о том, что "тай и" (Великое Единое) есть отчасти и
"сань и" (Триединое), достаточно древняя. В текстах Сыма Цяня (II1 вв.
до н.э.) она встречается как нечто давно очевидное и само собой разумею-
щееся. Кстати, что может быть древнее триединства триграмм "ба гуа".
О триграммах стоит поговорить особо. Трудно быть полностью уверенным
в правомерности подобных рассуждений, однако если рассматривать каждого
персонажа "Послушной служанки..." или "Трио" в качестве монограммы, где
женщина - (инь), а мужчина - (ян), то целое можно будет описать триграм-
мой "кань", т.е. "погружение". Сексуальный процесс, собственно, и есть
процесс погружения. Кроме того, триграмма "кань" считается наиболее пол-
ноценным иньским знаком, ибо настоящее инь всегда содержит малое ян.
Применение кань в качестве остова для эротической картины совсем не уди-
вительно, ибо эрос всегда понимается китайцами как приобщение к стихии
иньпогружение в "нефритовую пещеру", или в "недвижные воды". Кстати, во-
да описывается той же триграммой, что и женщина. Обе они - кань.
На китайских "чунь гун ту" нередко можно встретить любовные сцены,
происходящие на воде. Например, на листе из маньчжурского (цинского)
альбома XIX в. Альбом этот называем маньчжурским, ибо у изображенной на
нем дамы крупные ступни, т.е. она не китаянка, а маньчжурка. Однако не-
китайскость данного листа на этом и заканчивается. "Варварская" династия
Цин старательно и достаточно успешно перенимала если не способ мышления,
то во всяком случае способ жизни и основные идеи управляемого ими наро-
да. Другой аналогичный альбомный лист
XIX в. носит название "Посреди камышей". Любовь на воде также предс-
тавлена и на одной из створок стеклянного складня (усл. XIX в.) из Эрми-
тажа (илл. 8).
Понимание китайских "чунь гун ту" станет однобоким, если забыть о
том, что их созерцательная философичность почти никогда не мешает актив-
но живущей в них жизнелюбивой иронии. Например, "наводный секс" может
порой совершаться не на озере или реке, а на наполненном тазу, поверх
которого лежит доска, видимо, исполняющая роль плота. Примером тому сви-
ток XVII в. или гравюра "Пань Цзиньлянь в ароматной ванне принимает по-
луденный бой" серии "Цзинь, Пин, МЭИ" (илл. 121).
Водяные игры, как известно, таят смертельную опасность. Опасно погру-
жаться в стихию инь, не ведая правил игры, не умея беречь свое "главное"
("цзин"). Об опасности говорит сам смысл иероглифа "кань""опасность".
Лишь просвещенный способен извлечь из них пользу, сиречь гармонию, си-
речь бессмертие.
Среди "чунь гун ту" нередко встречаются также картинки, где один муж-
чина одновременно общается с тремя женщинами. Но часто при этом истинным
лоном, или "иньским промежутком", является лишь одна из них. Две же дру-
гие выполняют вспомогательную роль, т.е. "обрамляют" промежуток - мотив
сольной иньской черты: --.
На изображениях "обрамляющие" женщины, как правило, одеты.
На одном из свитков XVIII в. две служанки стоят с двух сторон от гос-
пожи, которая совершает омовение, готовясь принять своего господина. Он,
естественно, тут же рядом за просвечивающей циновкой, изображение обна-
женной женщины в отсутствии мужчины противоречило бы законам жанра "чунь
гун ту".
Небезынтересным представляется построение гравюры с тремя дамами
"Бамбук у алтаря", принадлежащей серии иллюстраций к "Су Во пянь". На
изображении спиной друг к другу стоят две одетые и абсолютно нейтральные
служанки. Между ними на одной линии и четко посередине стоит та, что иг-
рает роль "промежутка", "иньской пещеры". Однако на рисунке она, скорее,
подразумевается, нежели действительно присутствует, ибо почти полностью
перекрыта мужчиной. То есть вместо центральной дамы есть лишь нечто не-
определенное, почти идеальное иньское Ничто, действительно промежуток.
Он же, мужчина, есть тот, кто заполнил сей промежуток, восстановив тем
самым непрерывность Небесного начала: -.
Гравюра "Бамбук у алтаря" серии "Су Во пянь" очень любопытна матема-
тической выверенностью представленной на ней позы, в которой ясно прос-
леживаются четыре стороны и центр. Что это, как не китайская модель ми-
ра? Причем центр здесь есть цель и суть (Единое). К тому же схематично
изображенное можно представить в виде китайского иероглифа "Чжун"
("Центр" илл. 59).
Прежде чем продолжить подобные размышления, хочу оговорить, что все
они далеко не абсолютны. В них нет ни одного утверждения, и все "i" без
точек. Живопись, к счастью, далеко не всегда можно "поверить" арифмети-
кой - это все-таки нередко высшая математика (безграмотность и эпи-
гонство не в счет).
Фланкирующее положение "вспомогательных" женщин не было единственно
возможным и непреложным. Другая гравюра серии "Су Во пянь" предлагает,
например, весьма своеобразный способ. Две дамы (они, как и в предыдущих
примерах, одеты) присели и держат на поднятых руках третью (ту, что слу-
жит "лоном"). Мужчина же стоит рядом на небольшой тумбе. В результате
создается эффект, близкий к качелям, которые так любили китайцы.
Отнюдь не всегда в сценах с тремя женщинами две оставались вспомога-
тельными. Каноны в "чунь гун ту", как и во всех остальных жанрах китайс-
кого искусства, безусловно, существовали, но их было не два и не три -
все же несколько больше, они к тому же способны варьироваться и т.д.
Например, на гравюре XIX в. "Мужчина, желанный для трех сестер" три жен-
щины, совсем как лебедь, рак да щука, растягивают одного юношу, каждая в
свою сторону. Несмотря на сюжетную курьезность, по характеру рисунка это
произведение, увы, лишено гротескной игры и живой иронии - явный признак
вырождения художественной культуры, однако с сохранением философских
идей. Вообще представленная сцена производит впечатление не столько эро-
тичной, сколько символической, знаковой (илл. 79).
Во-первых, хотя всего женщин три, однако центральная на изображении
(та, что и юношу тянет за центральную часть туловища) перекрыта им так,
что ее половой орган не виден, т.е. момент женственной четности, двоич-
ности отчасти сохранен. К тому же на первом плане в рисунке дается чет-
кая, ритмически выстроенная все та же триграмма кань: две вульвы и фал-
лос посередине.
Во-вторых, хотя женщин три, а мужчина один, в целом рисунок вряд ли
корректно было бы по аналогии с предыдущими шифровать как 3-1, но, ско-
рее, как 33три инь или, точнее, тройное инь, тем более что изображенные
женщины, судя по надписи, являются сестрами (в китайской традиции
братья-сестры всегда почитались за одно целое, части одного тела, ветви
одного дерева) и тройное ян. Ян согласно китайскому пониманию триедино
(гораздо более, чем инь, ибо ян - это нечет).
Тройка, благодаря анатомии мужского полового органа, использовалась в
качестве его непосредственного символа. Фаллической же символикой обла-
дали и разделенные на три части треногие или тригорлые сосуды (элемент
одновременной трансформации и совмещения символов, т. к. вообще со-
суд-аллегория женщины).
Знаковая философичность рисунка с тремя сестрами не заканчивается
только на коде. Немаловажен также еще и тот факт, что сестры растягивают
юношу на трех уровнях: одна - за руку, другая - за торс на уровне груди
и третья - за пенис. Эта схема полностью совпадает с традиционным даосс-
ким разделением человека на три секции: верхняя - голова и руки, средняя
- грудь и нижняя - живот и ноги. Священным центром каждой секции являет-
ся так называемое "киноварное поле". В "киноварных полях" человеческого
тела обитают высшие боги даосского пантеона. Там же обитают и вредонос-
ные черви (они же трупы) - сань чун (они же сань ши). Чтобы питать богов
и изгонять червяков, нужно не есть ни мяса, ни злаков, но гонять по всем
трем "киноварным полям" ци и концентрировать в них цзин - сущностное ве-
щество обоих полов.
В данном случае на этой "весенней картинке" мужчина (не исключено,
что это бессмертный) как истинный центр в состоянии "у вэй" ("недеяние")
всеми тремя "киноварными полями" "общается" с тремя возбужденными дама-
ми.
Хотя в целом китайская живопись, безусловно, тяготеет к схемам: триг-
раммам, гексограммам, к иероглифу как универсальному знаку, содержащему
в себе изобразительное начало, в ней порой легко обнаружить и числовые
пристрастия: всякие тройки, пятерки, восьмерки, девятки, но все-таки не
стоит этим чрезмерно увлекаться, дабы избежать возможной тенденциознос-
ти. Например, в одной из сцен с качелями всего присутствуют четыре жен-
щины и один мужчина: одна женщина качается, одна ее раскачивает и две -
по бокам - наблюдают. Теоретически можно было бы порассуждать на тему
соотношения 4-1: четыре стороны и один центр - привычная китайская мо-
дель мира, однако вряд ли это следует делать, ибо сам характер изображе-
ния не убеждает в необходимости подобных умозаключений.
