лодке или странников В. Эберхард раскрывает определенный сексуальный
смысл. Горами, вернее яшмовыми горами, нередко называют женскую грудь,
горная долина - это впадина между ними, соски же подобны виноградинам и
плодам лотоса. Мост в эротической литературе обозначает область между
анальным отверстием и влагалищем. Картина с изображением одинокого муж-
чины, прогуливающегося по мостику над водным потоком, имеет эротические
аллюзии, может означать и гомосексуализм. Изображение заднего сада в ар-
хитектурном ансамбле определенно связывается с гомосексуализмом, как и
выражение "любоваться полной луной", "трехэтажной башней" метафорически
обозначает влагалище, треугольник - известный древний символ вульвы.
Особой чувственностью и сексуальной напряженностью пронизаны различ-
ные природные стихии, взаимодействие объектов природы, функции предметов
и т.п. Верховая езда, "скакать на коне" - это метафора соития: созерцать
иву - значит посещать публичный дом; "шаг тигра" - название одной из 30
поз при соитии; любить ветер и луну означает сексуальную активность; об-
лака и дождь символизируют сексуальное единство: облако - это взаимо-
действие партнеров, дождь - климакс, лететь, лететь вместе - означает
взаимную любовь. "Дух вздымается до небес" - описание оргазма, выражение
"есть жареную свинину" означает соитие. "Южным ветром" ("нань фэн") на-
зывают гомосексуализм, так как это словосочетание звучит так же, как
"нань фэн", означающее "мужской обряд", т.е. содомию.
Разумеется, выявленные В. Эберхардом сексуальные ассоциации, пронизы-
вающие большинство образов-символов китайской живописи, не всегда восп-
ринимаются зрителем. Возвышенные пейзажи Фань Куаня или виртуозные мо-
нохромные листы с изображением бамбука мастера У Чжэня, чистые, простые
композиции Ни Цзаня не вызывают эмоций и мыслей из сексуального кода. Но
подавляющая часть живописи цветов и птиц, жанровой и портретной живописи
и частично пейзажа насыщена сексуальными аллюзиями в очень значительной
степени. Думается, что в свитках Ци Байши с изображением крабов содер-
жится намек не только на японских захватчиков, как об этом обычно гово-
рится, и известный живописный шедевр сунского времени "Лотос" выражает
не только буддийский идеал чистоты и совершенства...
ЛИТЕРАТУРА
1. Завадская Е. В. Философско-эстетический смысл так называемого "бо-
жественного гриба" ("лин-чжи") // Научные сообщения Государственного му-
зея искусства народов Востока. - Вып. 9. - М., 1977.
2. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -
М., 1975.
3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970.
4. Топоров В. Н. Растительный код // Мифы народов мира. - Т. II. -
М.. 1982.
5. Чжунго шэньхуа чуаньшо цыдянь (Словарь китайских мифов и летенд).
- Шанхай, 1985.
6. Eberhard W. A Dictionary of Chinese Symbols. /tr. by Cambell. - N.
Y., 1984.
7. Man and Symbols. /Ed. by C. G. Jung. - L, 1964.
8. La nouvelle Histoire. - P., 1978.
9. Williams С. A. S. Outlines of Chines Symbolism and Art Motives. -
Shanghai, 1962.
О. М. ГОРОДЕЦКАЯ
ИСКУССТВО "ВЕСЕННЕГО ДВОРЦА"
Эрос - одна из древнейших тем в искусстве, существовавшая и существу-
ющая всегда и везде, во все времена и у всех народов. Искусство и эроти-
ка часто дополняют (или заменяют) друг друга. Чувственное эротическое
начало человека питает энергетически его художественное творчество. По-
добное утверждение давно уже не вызывает сомнений даже у прирожденных
ханжей.
Каждый актер знает, что, выходя на сцену, он должен любить, хотеть,
иметь и отдаваться своему партнеру, даже если происходящий между ними
конфликт далек от любовного. Должен уметь любить весь зал и каждого зри-
теля в отдельности, и лишь тогда можно рассчитывать на успех.
Но оставим театр, порождение, как известно, бесовское, и обратимся к
так называемому "святому искусству" и увидим, что там все то же. Даже в
христианстве, которое почитает плоть низменным началом, экстаз духовного
прозрения изображается порой так, что трудно его отличить от экстаза
плоти. Удивительно похожи Св. Тереза (скульптура Бернини) и насилуемая
женщина с рисунка Леонардо да Зинчи.
Разумеется, и эстетическое признание обнаженной натуры напрямую свя-
зано с сексуальным пониманием того, что есть желанно и что есть прекрас-
но. Так, например, в Греции и Риме эстетизация, обожествление мужествен-
ного тела в искусстве сочетались с развитым гомосексуализмом в жизни.
История греческого искусства вообще примечательна тем, что мужская обна-
женная фигура появляется в нем значительно раньше женской и гармоничная
мужественная красота наделяется божественной сутью. Этот греко-римский
эстетический феномен - явление почти уникальное, равно как и греко-римс-
кая идеализация гомосексуальных отношений. Обычнее для человеческого об-
щества поклонение телу женскому. Культ богини-матери, средоточии всех
тел и душ рода, племени или человечества, находил свое отражение в ис-
кусстве еще со времени палеолита. Каноном "Палеолитической Венеры" было
изображение женщины с широким тазом и большим животом, содержащим заро-
дыш самого существования, и с огромной грудью, предназначенной для
вскармливания всего сущего. Подобные статуэтки выполнялись как в натура-
листических формах, так и в знаковых. Иногда древний человек ограничи-
вался только схематическим изображением женских гениталий - лона, прини-
мающего и отдающего, дарующего успокоение, творящего жизнь, - "первобыт-
ная щель", "врата мира" - или, если отбросить всю громоздкую философию,
то просто предмета мыслей и вожделений рисовавшего (или, вернее, высе-
кавшего). Подобное искусство отражает не только "зарю человеческого соз-
нания". Оно распространено широко как в пространстве, так и во времени.
Возрождалось, например, и в Европе XX в. в качестве одного из направле-
ний так называемого "авангарда".
В данном случае, имея в виду дальнейший разговор об эротике в ис-
кусстве Китая, для нас среди палеолитических статуэток наиболее интерес-
ны знаменитая "Венера Леспюг" и так называемые "стержневидные женские
фигурки", ибо в них изображение женственных форм совмещается с формой
фаллоса.
Одиночные фигурки богини-матери, может быть, когда-либо и существова-
ли в китайской древности, однако нам подобные не известны, и в традиции
они закрепления не получили. Ближе китайскому миропониманию оказались
именно такие изображения, которые объединяют женское начало с мужским.
Начиная с керамики Яншао (V-
III тыс. до н.э.), можно проследить их развитие в знакомых формах и,
начиная с Поздней Хань (1-III вв. н.э.), - в реалистических. Этим време-
нем датируется наиболее раннее из известных нам изображений эротической
сцены. Это достаточно грубо исполненный рельеф на камне, украшавший
внутренние покои гробницы. Происходит он из районов юго-западной провин-
ции Сычуань, не раз поражавшей археологов своими сокровищами.
Отказ от одиночных изображений женского тела и любовь к сюжетам, сов-
мещающим оба начала, связаны в Китае с тем, что основой миропонимания
было разделение всего сущего на две стихии: теневую, лунную, мягкую,
женственную инь и световую, солнечную, твердую, мужественную ян, высшей
целью для которых было слияние. Гармоничное единство двух мировых сос-
тавляющих - "Великое Единое" (тай и) - оно-то и обладало животворящей
силой.
В произведении искусства, которое во всех культурах мыслилось как мо-
дель мира, одинокое инь не могло быть самодостаточным. Иными словами,
воде (стихия инь) неуютно без гор (стихия ян), раскрытому цветку (инь) -
без птицы или мотылька (ян), птице-феникс-без дракона. Одинокая красави-
ца не может не ждать, не томиться без возлюбленного. Женское томление на
свитках или альбомных листах с одинокими красавицами передается, помимо
общего настроения, множеством разнообразных деталей-символов. Рядом с
феей реки Ло изображен улетающий дракон - сцена прощания (свиток Гу
Кайчжи, созданный на рубеже
III-IV вв. н.э.). Женщина убирает себя перед зеркалом (альбомный лист
Су Ханьчэня XII в.). Женщина держит в руке открытый сосуд - знак ее отк-
рытости и готовности принять "янский дождь" (рисунок XVII-XVIII вв. из
серии иллюстраций к роману "Хун лоу "эн" - "Сон в красном тереме"). Дама
на фоне кракелированного узора льда - знак активизации инь - стоит рядом
с трехногим сосудом - знак мужского полового органа (рисунок из той же
серии). Дама поклоняется трехногому сосуду (гравюра начала XVII в.) и
т.д. (илл. 10, 12, 13).
В отличие от многочисленных европейских "Томлений Венер" в китайской
традиции женщина в подобных ситуациях почти никогда не изображается об-
наженной, за исключением, разумеется, откровенных стилизаций под Запад.
Не прихоть художника, но идея вселенской гармонии требовали обязательно-
го изображения рядом с женской вульвой мужского фаллоса.
Именно по этой причине, когда в Китае начала распространяться запад-
ная порнопродукция, часто использующая одиночные изображения женских или
мужских гениталий, то китайское традиционное наименование эротических
сцен "чунь гун ту" (буквально: "картинки весеннего дворца") оказалось
для нее неприемлемо. Таким образом, согласно китайской терминологии,
эротические изображения следует различать двух типов: первый - "сэ цин
хуа" (собственно: "рисунки плотских чувств") - это современные западного
толка картинки, которые могут быть и одноначальны, т.е. с одиночным пер-
сонажем или со всевозможными лесбийскими сценами (как известно, лесби-
янство, в отличие от мужского гомосексуализма, у нас не считается крими-
налом, и с точки зрения психиатрии это есть явление "в пределах нормы");
и второй - это интересующие нас "чунь гун ту" - традиционно китайские и
почти всегда двуначальные. Именно "почти", поскольку реально среди кар-
тинок "чунь гун" не часто, но иногда встречаются и гомосексуальные сце-
ны. Однако это отдельная проблема, и речь о ней пойдет ниже, после того
как попытаемся разобраться с различными особенностями взаимоотношений
инь и ян и их отражением в искусстве.
Поскольку весь мир двоичен, то перед лицом Неба и Земли все равно: и
возвышенный пейзаж "шань шуй" ("горы и воды"), и широко распространенный
жанр "хуа няо", "цао чун" ("цветы и птицы", "травы и насекомые"), и
"чунь гун" - картинки с изображением эротических сцен. То есть можно го-
ворить и о сексуальности китайского пейзажа, и о философских идеях в тех
сценах, которые принято с негодованием называть порнографией.
Взаимоотношения. Взаимотрансформация. Соитие и распад. Перекачка,
энергообмен двух сил. Своего рода качели. Эта идея, которая так просла-
вила французского художника XX века Хуана Миро, в китайской живописи и
графике известна с давних пор. Кстати, сами качели были одним из мощных
эротических символов в Китае. Сцены, в которых мужчина (или мужчины)
раскачивают женщин на качелях или сами женщины раскачивают друг друга в
присутствии мужчины, нередко встречаются в литературе и искусстве. Сог-
ласно рассказанному в романе "Цзинь, Пин, Мэй" ("Цветы сливы в золотой
вазе"), в результате подобных развлечений можно и невинность потерять
(илл. 123).
Китайское эротическое искусство, в отличие от, например, южно-индийс-
кого или тибетского, при всей его натуралистичности лишено плотской мо-
щи. Связано это вообще с особенностями исконно китайского отношения к
человеческой плоти. В Греции преклонялись перед мышечной силой атлета, в
Индии - перед женственными плодородными формами. В Китае же не было
культа плоти, мякоти человеческого тела. Древние с почтением относились
к скелету, связывали его с небесным началом в человеке, но в искусстве
этот интерес к костному остову проявлялся преимущественно в портрете.
