Твердая костная ткань в человеческом теле олицетворяла силу ян, меж тем
как даосизм (а эротическое искусство Китая в основном связано с ним) был
ориентирован на мягкое и теневое инь. Но и инь, и ян - это лишь две сто-
роны единого неделимого мира, универсальной первосущностью которого яв-
ляется не кость и не мякоть, но эфир-"ци". В человеческом организме
ипостасью ци, т.е. чистым сущностным веществом, почитались сперма и
менструальная кровь.
В Китае, в отличие от христианского мира, духовные и телесные сущнос-
ти воспринимаются нераздельно. Эфир ци - это одновременно и перводух, и
первовещество. Все тела есть сгустки ци, и вместе с тем все тела есть
спрессованный и заключенный в некую форму дух. Инь и ян - два полюса,
между которыми циркулирует ци (эфир) или его ипостаси-ци (воздух), шуй
(вода), цзин (сперма), сюэ (кровь), а также то (слюна), которую еще на-
зывали "юй цзян" ("нефритовый сироп"). Эротическое искусство Китая - это
одно из идеальных и одновременно материальных выражений этой всеобщей
циркуляции.
Глядя на гравюру XVIII в. "Возлюбленный брат улучает момент для тай-
ной любви", принадлежащую большой серии иллюстраций к роману "Цзинь,
Пин, Мэй", можно почти физически ощутить непрекращающееся взаимодействие
двух сил, вечное движение эфира на грани двух составляющих (илл. 127).
Чтобы правильнее считывать композиционные построения китайских кар-
тин, нужно не забывать об одной особенности зрительского их восприятия
китайцами. Европейцы, которые пишут и читают слева направо и сверху
вниз, в том же порядке рассматривают и живописное произведение. Азбучные
законы европейского искусства учитывают эту особенность. В Китае же
тексты традиционно писались сверху вниз и справа налево, таким образом,
начальной точкой для глаза был не левый верхний, но правый верхний угол
картины.
На рассматриваемой гравюре одновременно представлены две парные сце-
ны. На верхней правой, с которой начинается движение взгляда, мужчина
обнажился, еще секунда - и женщина прильнет к нему, однако движение ее
зрительно остановлено, ибо происходит по диагонали, противонаправленной
движению зрительского взгляда, - слева направо и снизу вверх. Путь этот
глазом воспринимается как медленный и трудный. Преодолеть его - все рав-
но что подняться на гору. Стремительного слияния, увы, не происходит.
Во второй сцене дама наоборот удаляется от юноши, но и стремительного
разрыва также не происходит. Линия ее движения направлена слегка налево
и вверх, к тому же оно остановлено поворотом ее головы и рукой, протяну-
той к юноше. Тот, в свою очередь, тоже протянул к ней руки, наклонился в
ее сторону. Лист буквально переполнен свободной нереализованной энерги-
ей. Одновременно недосоитие и недораспад.
Движение дамы наверх в сочетании с ритмом решеток ограды возвращают
взгляд от второй сцены снова к первой и т.д. Коловорот энергий, колово-
рот желаний, и все "почти", и все "недо...". Вечно недореализованное
стремление к гармонии. Одновременно и эротично, и поэтично. Что ж, в Ки-
тае, как и везде, поэтизировали таинство любви.
Приведем для примера небольшой поэтический текст из романа "Цзинь,
Пин, Мэй":
"Уточка и селезень сплели шеи - на воде резвятся. Феникс прильнул к
подруге - в цветах порхают. ("Два феникса" - название одной из класси-
ческих эротических поз.) Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неуго-
монно. Сладки и прекрасны узы, связавшие сердца любовников. Его алые гу-
бы жаждут поцелуя, ее румяные ланиты нетерпеливо ждут горячего лобзания.
Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли
два серпика луны. ("Два серпика луны" - метафора крошечных женских ступ-
ней, которые так культивировались и воспевались в Китае.) Упали золотые
шпильки, и изголовье темной тучей волосы обволокли. Любовники клянутся
Друг другу в вечной любви и верности, ведут игру на тысячу ладов. Сты-
дится тучка и робеет дождик. ("Дождь, пронзающий тучи, или же дракон,
пронзающий облака", - наиболее хрестоматийные китайские метафоры соития
двух полов.) Все хитрее выдумки, искуснее затеи. Кружась, щебечет иволга
не умолкая. Оба упоены нектаром уст. Сладостно вздымается талия - ива,
жаром пылают вишни - уста. Словно звезды, сверкают глаза с поволокой,
бусинки пота украшают чело. Колышется волнами нежная грудь, и капли же-
ланной росы устремляются к самому сердцу пиона". (Раскрытый пион в живо-
писных произведениях часто встречается в качестве одного из основных
символов вульвы, илл. 17.)
Любопытно, что обычное для многих народов ассоциирование полового ак-
та с идеями плодородия оказалось малозначимым для Китая. Еще интереснее
то, что основополагающая для Китая идея преемственности, продолжения ро-
да (дерево должно расти, и ветвей на нем должно быть много) и культура
сексуальных отношений не имели между собой прямой зависимости. Более то-
го, даосизм, с которым связано большинство особенностей китайской эроти-
ки, не ставил перед своими адептами цели деторождения, а даже, напротив,
проповедовал техники, способствующие его предотвращению. Целью сексу-
альных отношений было совсем иное зачатие - не новое грубое человеческое
тело, которое создано так, что его всю жизнь приходится преодолевать, и
все равно не факт, что сумеешь освободиться от всех его "нечистот", но
зародыш бессмертия - истинная небесная жизнь внутри самого себя.
Даосский поиск бессмертия не имеет ничего общего с христианской идеей
бессмертия духа, ибо, как уже говорилось выше, все, что духовно, - те-
лесно, а все, что телесно, - духовно. Однако человеческий организм,
предназначенный для здешней жизни, слишком груб, топорен, нуждается в
очищении, трансформации. В нем от рождения живут так называемые "три че-
рвя" ("сань чун") или "три трупа" ("сань ши"), способствующие его одрях-
лению и загниванию. Очиститься от этих смертоносных существ непросто.
Для этого нужно отказаться от грубой пищи - и от мяса, и от злаков. Пи-
таться плодами китайского финика (цзао), пластинчатыми грибами
(лин-чжи), глотать киноварь (дань) в сочетании с разными допинговыми
средствами типа женьшеня, сезама, корицы, наперстянки, лакрицы, конопли,
аконита и т.д., пить собственную слюну и слюну возлюбленного или возлюб-
ленной (юй цзян), дождевую воду и питать свое тело чистым ци, т.е. ут-
ренним воздухом и спермой.
Таким образом, вырисовывается удивительно красивая идея: секс как
один из способов самоочищения. Кстати, в даосизме издавна существовал
праздник соединения (хо хэ), функцией которого было очищение участников
от грехов и от болезней, что явилось следствием грехов. Согласно свиде-
тельствам, мужчины и женщины в этом празднестве "смешивались подобно
зверям".
Совсем не странно, что китайские художники не любовались телесными
формами. Не хочу говорить о примитивах, дабы оставить в покое вопрос
умения. Важно понять, что самой потребности уметь не было. С одной сто-
роны, даосский поиск бессмертия был связан с освобождением, трансформа-
цией телесного в человеке. С другой стороны, в конфуцианстве, значимость
которого для целостной китайской традиции трудно переоценить, физически
сильными и гармонично сложенными представлялись, как правило, злодеи.
С третьей, и у Лао-цзы: "Великое совершенство похоже на великий
изъян". С четвертой, пластическое мышление было в принципе чуждо китайс-
кому искусству. Не объемная антропоморфная скульптура, но плоскостная
живопись была основным его видом.
В идеале тело представлялось как чистый сосуд, наполненный первоздан-
ным эфиром, в котором развивается эмбрион бессмертия.
Основной принцип живописи или графики "вэнь жэнь хуа" ("рисунки ин-
теллектуалов") звучал, как "се и" ("писать идею"), т.е. отображать
только суть, отбрасывая все второстепенное. Следуя этому принципу, ху-
дожники в картинах "чунь гун" ("весеннего дворца") сосредоточивали свое
внимание именно на самой идее единения или битвы инь и ян.
Эротическое искусство западных стран любит пользоваться всевозможными
намеками, недомолвками. Любовные сцены чаще происходят под покровом, под
пологом ночи или будуара, сокрытые в драпировках или хотя бы в перепле-
тении тел. И в Китае иногда (не часто) процесс любви изображался за шел-
ковым пологом. Но изображенный шелк всегда столь тонок, прозрачен, что
не скрывает ни одной детали, а только создает удивительный декоративный
эффект. Красиво смотрятся легкие складки прозрачного шелка, занавешиваю-
щего ложе, на картине XIX в. из коллекции Бердли. Еще эстетичнее и как
бы воздушнее выглядит альбомный лист "На бамбуковой кушетке" XVIII в.
или свиток "Любовная битва" того же времени. На этих изображениях ткань
задернута лишь наполовину, и поэтому возникает изящная игра фактур и ос-
вещений. Но все это лишь красоты - реально никакой ширмы нет, ибо ничто
не сокрыто. Если в Европе хорошим вкусом считается, когда сочленение ге-
ниталий лишь подразумевается, но не изображается впрямую, "лобово", то
на Дальнем Востоке подобная завуалированность не эстетизировалась и не
культивировалась (илл. 26, 29).
Напротив, за редким исключением на китайских и особенно на японских
картинках может быть прикрыто все, но никоим образом не точка соития,
которая-то и есть суть, идея изображения.
Согласно китайской философии на месте слияния инь и ян возникает Ве-
ликое Единое (тай и). Граница, промежуток между двумя составляющими есть
путь Вселенной (дао), равный самой Вселенной и Великому Единому, где си-
лы инь и ян пребывают в гармонии.
Правда, существует и другая, более земная и конкретная причина, по
которой точка соития на китайских эротических изображениях редко скрыва-
лась. Дело в том, что большинство "чунь гун ту", хотя, конечно, не все,
создавалось или в качестве иллюстраций к сексологическим трактатам, или
же сами по себе, без текстов сшивались в альбомы и служили своего рода
наглядными пособиями для практикующих. Разумеется, взаимное расположение
гениталий, способ проникновения пениса в вульву на таких изображениях
необходимо выделять.
Японские художники, будучи эстетами, часто покрывали все "неосновные"
части тела сложным узором громоздких одежд. Глядя на их любовников, не-
вольно удивляешься, как те не заблудились в клубах разноцветных тканей.
Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только
одежд здесь, как правило, меньше, драпировки менее обильны, проще,
скромнее, с более скупым линеарным рисунком. Очень часто это всего лишь
коротенькая кофточка, как, например, на четырех картинах, датированных
1280-1367 гг., которые изначально были гранями бумажного фонаря в "Саду
Цветов". На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на женщине,
на других - только на женщине.
Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать разде-
тыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т.е. только один мужчина
и одна женщина, видимо, не было, разве что в комнатных сценах одежда
присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или,
вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.
Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения.
Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще об-
нажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662-1722 гг.)
наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко обтекают
тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).
На маньчжурских рисунках XIX в. (маньчжуры были пришлым народом, с
XVII в. по начало XX в. захватившим власть в Китае - династия Цин-и пе-
ренявшим многие, но не все особенности китайской культуры), равно как и
на китайских, иногда на женщин надевали своеобразные нагрудники (или,
