годам немецкие названия в наших разговорах начали исчезать с наших уст,
постепенно сменяясь именами Луиса Армстронга, Дюка Эллингтона, Эллы
Фицджеральд, Клиффорда Брауна, Сиднея Беше, Джанго Райнхардта и Чарли
Паркера. Стала меняться, я помню, даже наша походка: суставы наших крайне
скованных русских оболочек принялись впитывать свинг. Видимо, не один я среди
моих сверстников сумел найти полезное применение метру простой проволоки.
Через шесть симметричных отверстий в задней стенке приемника, в тусклом свете
мерцающих радиоламп, в лабиринте контактов, сопротивлений и катодов, столь же
непонятных, как и языки, которые они порождали, я, казалось, различал Европу.
Внутренности приемника всегда напоминали ночной город, с раскиданными там и
сям неоновыми огнями. И когда в тридцать два года я действительно приземлился
в Вене, я сразу же ощутил, что в известной степени я с ней знаком. Скажу
только, что, засыпая в свои первые венские ночи, я явственно чувствовал, что
меня выключает некая невидимая рука -- где-то в России.
Это был прочный аппарат. Когда однажды, в пароксизме гнева, вызванного моими
бесконечными странствиями по радиоволнам, отец швырнул его на пол,
пластмассовый ящик раскололся, но приемник продолжал работать. Не решаясь
отнести его в радиомастерскую, я пытался, как мог, починить эту похожую на
линию Одер -- Нейсе трещину с помощью клея и резиновых тесемок. С этого
момента, однако, он существовал в виде двух почти независимых друг от друга
хрупких половинок. Конец ему пришел, когда стали сдавать лампы. Раз или два
мне удалось отыскать, через друзей и знакомых, какие-то аналоги, но даже
когда он окончательно онемел, он оставался в семье -- покуда семья
существовала. В конце шестидесятых все покупали латвийскую "спидолу" с ее
телескопической антенной и всяческими транзисторами внутри. Конечно, прием
был у нее лучше, и она была портативной. Но однажды в мастерской я увидел ее
без задней крышки. Наиболее положительное, что я мог бы сказать о ее
внутренностях, это что они напоминали географическую карту (шоссе, железные
дороги, реки, притоки). Никакой конкретной местности они не напоминали. Даже
Ригу.
IV
Но самой главной военной добычей были, конечно, фильмы. Их было множество, в
основном -- довоенного голливудского производства, со снимавшимися в них (как
нам удалось выяснить два десятилетия спустя) Эрролом Флинном, Оливией де
Хевиленд, Тайроном Пауэром, Джонни Вайсмюллером и другими. Преимущественно
они были про пиратов, про Елизавету Первую, кардинала Ришелье и т. п. и к
реальности отношения не имели. Ближайшим к современности был, видимо, только
"Мост Ватерлоо" с Робертом Тейлором и Вивьен Ли. Поскольку государство не
очень хотело платить за прокатные права, никаких исходных данных, а часто
даже имен действующих лиц и исполнителей не указывалось. Сеанс начинался так.
Гас свет, и на экране белыми буквами на черном фоне появлялась надпись: ЭТОТ
ФИЛЬМ БЫЛ ВЗЯТ В КАЧЕСТВЕ ТРОФЕЯ ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ. Текст
мерцал на экране минуту-другую, а потом начинался фильм. Рука со свечой
освещала кусок пергаментного свитка, на котором кириллицей было начертано:
КОРОЛЕВСКИЕ ПИРАТЫ, ОСТРОВ СТРАДАНИЙ или РОБИН ГУД. Потом иногда шел текст,
поясняющий время и место действия, тоже кириллицей, но часто стилизованной
под готический шрифт. Конечно, это было воровство, но нам, сидевшим в зале,
было наплевать. Мы были слишком заняты -- субтитрами и развитием действия.
Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их исполнителей
сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они
захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма
или "новой волны". В те годы -- в начале пятидесятых, в конце правления
Сталина, -- отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл.
И я утверждаю, что одни только четыре серии "Тарзана" способствовали
десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии.
Нужно помнить про наши широты, наши наглухо застегнутые, жесткие, зажатые,
диктуемые зимней психологией нормы публичного и частного поведения, чтобы
оценить впечатление от голого длинноволосого одиночки, преследующего
блондинку в гуще тропических джунглей, с шимпанзе в качестве Санчо Пансы и
лианами в качестве средств передвижения. Прибавьте к этому вид Нью-Йорка (в
последней из серий, которые шли в России), когда Тарзан прыгает с
Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение
социально самоустранилось.
Первой оказалась, естественно, прическа. Мы все немедленно стали
длинноволосыми. Затем последовали брюки дудочкой. Боже, каких мук, каких
ухищрений и красноречия стоило убедить наших мамаш -- сестер -- теток
переделать наши неизменно черные обвислые послевоенные портки в прямых
предшественников тогда еще нам неизвестных джинсов! Мы были непоколебимы, --
как, впрочем, и наши гонители: учителя, милиция, соседи, которые исключали
нас из школы, арестовывали на улицах, высмеивали, давали обидные прозвища.
Именно по этой причине мужчина, выросший в пятидесятых и шестидесятых,
приходит сегодня в отчаяние, пытаясь купить себе пару брюк: все это
бесформенное, избыточное, мешковатое барахло!
V
Разумеется, в этих трофейных картинах было и нечто более серьезное: их
принцип "одного против всех" -- принцип, совершенно чуждый коммунальной,
ориентированной на коллектив психологии общества, в котором мы росли.
Наверное, именно потому, что все эти королевские пираты и Зорро были
бесконечно далеки от нашей действительности, они повлияли на нас совершенно
противоположным замышлявшемуся образом. Преподносимые -- нам как
развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь
индивидуализма. То, что для нормального зрителя было костюмной драмой из
времен бутафорского Возрождения, воспринималось нами как историческое
доказательство первичности индивидуализма.
Фильм, показывающий людей на фоне природы, всегда имеет документальную
ценность. Тем более -- по ассоциации с печатной страницей -- фильм
черно-белый. Поэтому в нашем закрытом, точнее, запертом на все замки обществе
мы скорее извлекали из этих картин информацию, нежели развлекались. С каким
жадным вниманием мы рассматривали башенки и крепостные валы, подземелья и
рвы, решетки и палаты, возникавшие на экране! Ибо мы их видели впервые в
жизни! Мы принимали голливудскую бутафорию из папье-маше и картона за чистую
монету, и наши представления о Европе, о Западе, об истории, если угодно,
были обязаны этим лентам чрезвычайно многим. Да такой степени, что те из нас,
кто позже очутился в бараках нашей карательной системы, часто улучшали свою
диету, пересказывая сюжеты и охранникам, и соузникам, которые этих трофейных
картин не видели, и припоминая детали этого Запада.
VI
Среди этих трофеев иногда попадались настоящие шедевры. Помню, например,
"Леди Гамильтон" с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье. Также я припоминаю и "Газовый
свет" с тогда совсем еще молодой Ингрид Бергман. Подпольная индустрия была
начеку, и сразу после выхода фильма у какой-нибудь сомнительной личности в
общественной уборной или в парке можно было купить открытку с фотографией
актрисы или актера. Самым драгоценным в моей коллекции был Эррол Флинн в
"Королевских пиратах", и в течение многих лет я пытался имитировать его
выставленный вперед подбородок и автономно поднимающуюся левую бровь. С этой
последней я потерпел неудачу.
И пока не замерли обертоны сей низкопоклоннической ноты, позвольте мне здесь
вспомнить еще одну вещь, роднящую меня с Адольфом Гитлером: великую любовь
моей юности по имени Зара Леандер. Я видел ее только раз, в "Дороге на
эшафот", шедшей тогда всего неделю, про Марию Стюарт. Ничего оттуда не помню,
кроме сцены, в которой юный паж скорбно преклоняет голову на изумительное
бедро своей обреченной королевы. По моему убеждению, она была самой красивой
женщиной, когда-либо появлявшейся на экране, и мои последующие вкусы и
предпочтения, хотя сами по себе и вполне достойные, все же были лишь
отклонениями от обозначенного ею идеала. Из всех попыток объяснить сбивчивую
или затянувшуюся романтическую карьеру эта, как ни странно, представляется
мне наиболее удовлетворительной.
Леандер умерла два или три года назад, кажется, в Стокгольме. Незадолго до
этого вышла пластинка с ее шлягерами, среди которых была Die Rose von
Novgorod. Имя композитора -- Рота, и это не мог быть никто иной, кроме как
Нино Рота. Мотив куда лучше, чем тема Лары из "Доктора Живаго"; слова, к
счастью, немецкие, так что мне все равно. Тембр голоса -- как у Марлен
Дитрих, но вокальная техника много лучше. Леандер действительно поет, а не
декламирует. Несколько раз мне приходила в голову мысль, что, послушай немцы
эту мелодию, у них не возникло бы желания маршировать nach Osten. Если
вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как наше;
может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно
рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой
приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего
века. Ибо Шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови младший брат Шмерца. У
нас у всех больше причин сидеть дома, нежели маршировать куда-либо. Куда
маршировать-то, если в конце -- только жутко грустный мотивчик.
VII
Подозреваю, что мое поколение составляло самую внимательную аудиторию для
всех этих до- и послевоенных продуктов фабрики снов. Некоторые из нас на
какое-то время стали завзятыми киноманами, но, вероятно, по другим причинам,
нежели наши ровесники на Западе. Для нас кино было единственным способом
увидеть Запад. Начисто забывая про сюжет, мы старались рассмотреть все, что
появлялось на экране, -- улицу или квартиру, приборную панель в машине героя,
одежду, которую носила героиня, ощутить место, структуру пространства, в --
котором происходило действие. Некоторые из нас достигли немалого совершенства
в определении натуры, на которой снимался фильм, и иногда мы могли отличить
Геную от Неаполя и уж во всяком случае Париж от Рима всего по двум-трем
архитектурным ансамблям. Мы вооружались картами городов и горячо спорили, по
какому адресу проживает Жанна Моро в одном фильме и Жан Маре -- в другом.
Но это, как я уже сказал, началось позже, в конце шестидесятых. А еще позже
наш интерес к кино стал ослабевать, по мере того как мы осознавали, что
фильмы делаются все чаще режиссерами нашего возраста и могут они нам сказать
все меньше и меньше. К этому времени мы были уже законченными книгочеями,
подписчиками на "Иностранную литературу", и отправлялись в кино все с меньшей
и меньшей охотой, видимо, догадавшись, что знакомиться с местами, где никогда
не будешь жить, бессмысленно. Это, повторяю, случилось намного позже, когда
нам уже было за тридцать.
VIII
Однажды было мне лет пятнадцать или шестнадцать -- я сидел во дворе огромного
жилого дома и вколачивал гвозди в крышку деревянного ящика, наполненного
всяческими геологическими инструментами, которые следовало послать на Дальний
Восток, куда вслед за ними предстояло отправиться и мне и где меня уже ждала
моя партия. Дело было в начале мая, но день был жаркий, я потел и смертельно
скучал. Внезапно из открытого окна на одном из последних этажей раздалось
"A-tisket, a-tasket"; голос был голосом Эллы Фицджеральд. Произошло это в
1955 или 1956 году, в одном из грязных промышленных пригородов Ленинграда.
"Боже мой, -- помню, подумал я, -- сколько же пластинок нужно напечатать,
чтобы одна из них закончила свой путь здесь, в этом кирпично-цементном нигде,
среди не столько сохнущих, сколько впитывающих сажу простынь и фиолетовых
трусов!"
IX
Я знал эту песенку отчасти благодаря моему радио, отчасти потому, что в
пятидесятых у любого городского мальчишки была своя коллекция так называемой
"музыки на костях". Это были диски из рентгеновской пленки, с самодельной
