Возможно, что этим частично и следует объяснять обращение поэта к прозе,
особенно -- к автобиографической прозе. В цветаевском случае это, конечно же,
не попытка переверстать историю -- слишком поздно: это, скорее, отступление из
действительности в доисторию, в детство. Однако это не
"когда-еще-все-известно", но "еще-ничего-не-началось", детство зрелого поэта,
застигнутого посредине его жизни жестокой эпохой. Автобиографическая проза --
проза вообще -- в таком случае всего лишь передышка. Как всякое отступление,
она -- лирична и временна. (Это ощущение -- отступления и сопутствующих ему
качеств -- присутствует и в большинстве ее эссе о литературе, наравне с
сильным автобиографическим элементом. Благодаря этому ее эссе оказываются в
гораздо большей степени "литературой в литературе", чем вся современная
"текстология текста".) По существу, вся цветаевская проза, за исключением
дневниковых записей, ретроспективна; ибо только оглянувшись и можно перевести
дыхание.
Роль детали в этого рода прозе уподобляется, таким образом, роли самого ее
замедленного, по сравнению с поэтической речью, течения: роль эта -- чисто
терапевтическая, это роль соломинки, за которую всем известно кто хватается.
Чем подробней описание, тем необходимей соломинка. Вообще: чем более
"тургеневски" такое произведение построено, тем "авангарднее" обстоятельства
времени, места и действия у самого автора. Даже пунктуация и та приобретает
дополнительную нагрузку. Так точка, завершающая повествование, обозначает его
физический конец, предел, обрыв в действительность, в не-литературу.
Неизбежность и близость этого обрыва, самим же повествованием и регулируемая,
удесятеряет стремление автора к совершенству в отпущенных ему пределах и,
частично, даже упрощает ему задачу, заставляя отбрасывать все лишнее.
Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии -- начало
преобладания звука над действительностью, сущности над существованием:
источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в
русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она
заняла место чрезвычайно отдельное от всех -- включая самых замечательных --
современников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного лишнего.
Единственный, кто оказывается с ней рядом -- и, прежде всего, именно как
прозаик, -- это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама как
прозаиков и в самом деле замечателен: "Шум времени" и "Египетская марка" могут
быть приравнены к "Автобиографической прозе", "Статьи о поэзии" и "Разговор о
Данте" --к цветаевским литературным эссе и "Поездка в Армению" и "Четвертая
проза" -- к "Страницам из дневника". Стилистическое сходство --
внесюжетность, ретроспективность, языковая и метафорическая спрессованность --
очевидно даже более, чем жанровое, тематическое, хотя Мандельштам и несколько
более традиционен.
Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость
сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда
наперед неизвестны, также как "климат" и "эпоха" -- понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений
Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность,
воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая.
По "густоте" письма, по образной плотности, по динамике фразы они настолько
близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину,
принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был акмеистом, Цветаева
никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже наиболее отважные из ее
критиков не сподобились нацепить на нее ярлык. Разгадка сходства Цветаевой и
Мандельштама в прозе находится там же, где находится причина их различия как
поэтов: в их отношении к языку, точнее -- в степенях их зависимости от оного.
Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это -- высшая форма
существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов
с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной
последовательности. В идеале же -- это именно отрицание языком своей массы и
законов тяготения, это устремление языка вверх -- или в сторону -- к тому
началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это -- движение языка в до
(над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее
искусственными формы организации поэтической речи -- терцины, секстины, децимы
и т. п. -- на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми
подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха. Поэтому
Мандельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветаева, нуждался в
избавляющей его от эха, от власти повторного звука, прозе ничуть не меньше,
чем она с ее внестрофическим -- вообще внестиховым -- мышлением, чья главная
сила в придаточном предложении, в корневой диалектике.
Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно
по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается
язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе
развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым --
благодаря существованию Времени -- всегда нечто следует. И то, что следует,
всегда интереснее уже сказанного -- но уже не благодаря Времени, а скорее
вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики. Ей
всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее
академически звучащие эссе -- всегда как вылезающие за порог объятья.
Стихотворение строится по принципу сложноподчиненного предложения, проза
состоит из грамматических enjambements: так она спасается от тавтологии. (Ибо
вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в
стихотворении.) Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит
повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать
тот же самый анекдот дважды, трижды -- не преступление. На бумаге же позволить
это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг -- по крайней
мере, стилистически. Естественно, не ради вашего внутреннего (хотя
впоследствии оказывается, что и ради него), но ради своего собственного
стереоскопического (-фонического) благополучия. Клише -- предохранительный
клапан, посредством которого искусство избавляет себя от опасности
дегенерации.
Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении
он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против
того, кто этим методом злоупотребляет. И если бы речь не шла о Цветаевой, в
обращении поэта к прозе можно было бы усмотреть своего рода литературную
"nostalgie de la boue", желание слиться с (пишущей) массой, стать, наконец,
"как все". Мы, однако, имеем дело с поэтом, с самого начала знавшим, на что
идет, или: куда язык ведет. Мы имеем дело с автором слов "Поэт издалека
заводит речь / Поэта далеко заводит речь...", мы имеем дело с автором
"Крысолова". Проза для Цветаевой отнюдь не убежище, не форма раскрепощения --
психического или стилистического. Проза для нее есть заведомое расширение
сферы изоляции, т. е. -- возможностей языка.
Это -- единственное направление, в котором уважающий себя литератор только и
может двигаться. (По сути дела, все существующее искусство уже -- клише:
именно потому, что уже существует.) И постольку, поскольку литература является
лингвистическим эквивалентом мышления, Цветаева, чрезвычайно далеко
заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени.
Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни было взглядов, особенно если они
высказаны в художественной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре; всякая
попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо обречена. Тем
не менее можно без особого риска определять цветаевскую систему взглядов как
философию дискомфорта, как проповедь не столько пограничных, сколько окраинных
ситуаций. Эту позицию невозможно назвать ни стоической -- ибо она
продиктована, прежде всего, соображениями эстетико-лингвистического порядка,
ни экзистенциалистской -- потому что именно отрицание действительности и
составляет ее содержание. Предтеч, равно как и последователей, на
философическом уровне у нее не обнаруживается. Что же касается современников,
то, если б не отсутствие тому документальных свидетельств, естественно было бы
предположить близкое знакомство с трудами Льва Шестова. Увы, таковых
свидетельств нет, или число их совсем ничтожно, и единственный русский
мыслитель (точней: размыслитель), чье влияние на свое творчество -- в ранней,
впрочем, стадии -- Марина Цветаева открыто признает, это Василий Розанов. Но
если такое влияние действительно и имело место, то его следует признать
сугубо стилистическим, ибо нет ничего более полярного розановскому восприятию,
чем жестокий, временами -- почти кальвинистский дух личной ответственности,
которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой.
Многие вещи определяют сознание помимо бытия (перспектива небытия, в
частности). Одна из таких вещей -- язык. Та беспощадность к себе, которая
заставляет вспомнить Кальвина (и обратной стороной которой является часто
неоправданная щедрость Цветаевой в оценке трудов собратьев по перу), есть не
только продукт воспитания, но -- и это в первую очередь -- отражение или
продолжение профессиональных отношений между поэтом и его языком. Впрочем, что
касается воспитания, то не следует забывать, что Цветаева получила
трехъязычное воспитание, с доминирующими русским и немецким. Речь, конечно
же, не шла о проблеме выбора: родным был русский; но ребенок, читающий Гейне в
подлиннике, вольно или невольно научается дедуктивной "серьезности и чести /
на Западе у чуждого семейства". Внешне сильно напоминающее стремление к
Истине, стремление к точности по своей природе лингвистично, т. е. коренится в
языке, берет начало в слове. Метод исключения, о котором речь шла выше,
необходимость отбрасывания лишнего, дошедшая -- верней, доведенная до уровня
инстинкта -- одно из средств, посредством коих это стремление осуществляется.
В случае с поэтом это стремление приобретает зачастую идеосинкратический
характер, ибо для него фонетика и семантика за малыми исключениями
тождественны.
Эта тождественность обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно выносит
своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше, чем это
предлагается тем или иным энергичным Платоном. Но это не все. Любая эмоция,
сопровождающая это воображаемое или -- чаще -- реальное перемещение,
редактируется той же самой тождественностью; и форма -- как и самый факт --
выражения этой эмоции оказываются от вышеупомянутой тождественности в
эстетической зависимости. В более общем смысле, этика впадает в зависимость от
эстетики. Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно абсолютная
независимость ее нравственных оценок при столь феноменально обостренной
языковой чувствительности. Один из лучших примеров борьбы этического начала с
лингвистическим детерминизмом -- ее статья 1932 года "Поэт и время": это -- тот
поединок, где не умирает никто, где побеждают оба. В этой статье -- одной из
решающих для понимания творчества Цветаевой -- дается один из наиболее
захватывающих примеров фронтальной семантической атаки на позиции, занимаемые
в нашем сознании абстрактными категориями (в данном случае, на идею Времени).
Косвенным завоеванием подобных маневров является то, что литературный язык
приучается дышать разреженным воздухом абстрактных понятий, тогда как
последние обрастают плотью фонетики и нравственности.
Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой
поднимающуюся почти под прямым углом кривую? -- прямую, благодаря ее
постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше. (Точнее: октавой и
верой.) Она все и всегда договаривает до мыслимого и доступного выражению
конца. Ни в стихах ее, ни в прозе ничто не повисает в воздухе и не оставляет
