ощущения двойственности. Цветаева -- тот уникальный случай, когда главное
духовное переживание эпохи (в нашем случае, ощущение амбивалентности,
двойственности природы человеческого существования) явилось не целью
выражения, но его средством; когда оно превратилось в материал искусства.
Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию более последовательного развития
мысли, чем поэзия, само по себе оказывается как бы косвенным доказательством
того, что самое главное духовное переживание -- не самое главное. Что возможны
переживания более высокого свойства и что читатель может быть взят за руку
прозой и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось бы заталкивать
стихотворением.
Последнее соображение -- идею заботы о читателе -- следует принять во внимание
хотя бы потому, что оно есть наш единственный шанс втиснуть Цветаеву в
традицию русской литературы с ее главной тенденцией утешительства, оправдания
(по возможности, на самом высоком уровне) действительности и миропорядка
вообще. В противном случае оказывается, что "серый волк", постоянно смотрящий
в "дремучий лес Вечности", сколько ни корми его Временем, рупор или ухо
голоса "правды небесной против правды земной" -- не признающая ничего между,
Цветаева стоит в русской литературе действительно особняком, весьма и весьма на
отшибе. Неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и
эстетикой, -- вещь в отечественной литературе необычная. Это, конечно, можно
приписать качеству самой действительности, в отечестве и вне оного: но дело,
вероятно, в другом. Дело, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась в
новой фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская словесность обрела
измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность
самого языка в трагическом содержании. В этом измерении оправдание или
приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен
чисто фонетически. По Цветаевой, самый звук речи склонен к трагедийности, даже
как бы выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому, что для
литературы, настоянной на дидактическом позитивизме настолько, что выраженье
"начал во здравие, кончил за упокой" является формулой отклонения от нормы,
творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со всеми вытекающими отсюда
социальными последствиями. Биография Цветаевой выгодно отличается только от
биографий тех из ее современников, кто погиб раньше.
Но то, что явилось новостью для словесности, не было таковой для национального
сознания. За исключением Н. Клюева, из всей плеяды великих русских поэтов XX
века Цветаева стоит ближе других к фольклору, и стилистика причитания -- один
из ключей к пониманию ее творчества. Оставляя в стороне декоративный, чтобы не
сказать салонный аспект фольклора, столь успешно разработанный тем же Клюевым,
Цветаева силой обстоятельств была вынуждена прибегнуть к той же механике,
которая является самой сущностью фольклора; к безадресной речи. Как в стихах,
так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а
монолог как результат отсутствия собеседника.
Особенность подобных речей в том, что говорящий -- он же и слушатель. Фольклор
-- песнь пастуха -- есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо
внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и происходит процесс самопознания
языка. Но как бы и чем бы ни объяснять генеалогию цветаевской поэтики, степень
ответственности, налагаемая ее плодами на читательское сознание, превосходила
-- и превосходит до сих пор -- степень подготовленности русского читателя к
принятию этой ответственности (с требования которой и начинается, должно быть,
разница между фольклором и авторской литературой). Даже защищенный броней
догмы или не менее прочной броней абсолютного цинизма, он оказывается
беззащитным перед высвечивающим его совесть светом искусства. Неизбежность
связанного с этим предполагаемого разрушительного эффекта осознается примерно
одинаково как пастырями, так и самим стадом, и собрания сочинений Цветаевой не
существует и по сей день ни вне, ни внутри страны, на языке народа которой она
писала. Теоретически, достоинство нации, униженной политически, не может быть
сильно уязвлено замалчиванием ее культурного наследия. Но Россия, в отличие от
народов счастливых существованием законодательной традиции, выборных
институтов и т. п., в состоянии осознать себя только через литературу, и
замедление литературного процесса посредством упразднения или приравнивания к
несуществующим трудов даже второстепенного автора равносильно генетическому
преступлению против будущего нации.
Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву обратиться к прозе, и сколько
бы от этого обращения русская поэзия ни потеряла -- остается быть только
благодарными Провидению за то, что подобное обращение имело место. Кроме того,
едва ли поэзия на самом деле потеряла: если она утратила в форме, то осталась
верной себе в смысле энергии и сути, т. е. сохранила свое вещество. Каждый
автор развивает -- даже посредством отрицания -- постулаты, идиоматику,
эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя
-- была реакцией на самое себя. Изоляция ее -- изоляция не предумышленная, но
вынужденная, навязанная извне: логикой языка, историческими обстоятельствами,
качеством современников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт -- более
страстного голоса в русской поэзии XX века не звучало. И потом: эзотерические
поэты не пишут прозы. То, что она все-таки оказалась вне русла русской
литературы -- только к лучшему. Так звезда -- в стихотворении ее любимого
Рильке, переведенном любимым же ею Пастернаком, -- подобная свету в окне "в
последнем доме на краю прихода", только расширяет представление прихожан о
размерах прихода.
1979
Трофейное
I
В начале была тушенка. Точнее -- в начале была вторая мировая война, блокада
родного города и великий голод, унесший больше жизней, чем все бомбы, снаряды
и пули вместе взятые. А к концу блокады была американская говяжья тушенка в
консервах. Фирмы "Свифт", по-моему, хотя поручиться не могу. Мне было четыре
года, когда я ее попробовал.
Это наверняка было первое за долгий срок мясо. Вкус его, однако, оказался
менее памятным, нежели сами банки. Высокие, четырехугольные, с прикрепленным
на боку ключом, они возвещали об иных принципах механики, об ином
мироощущении вообще. Ключик, наматывающий на себя тоненькую полоску металла
при открывании, был для русского ребенка откровением: нам известен был только
нож. Страна все еще жила гвоздями, молотками, гайками и болтами -- на них она
и держалась; ей предстояло продержаться в таком виде большую часть нашей
жизни. Поэтому никто не мог мне толком объяснить, каким образом
запечатываются такие банки. Я и по сей день не до конца понимаю, как это
происходит. А тогда -- тогда я, не отрываясь, изумленно смотрел, как мама
отделяет ключик от банки, отгибает металлический язычок, продевает его в ушко
ключа и несколько раз поворачивает ключик вокруг своей оси.
Годы спустя после того, как их содержимое было поглощено клоакой, сами банки
-- высокие, со скругленными -- наподобие киноэкрана -- углами, бордового или
темно-коричневого цвета, с иностранными литерами по бокам, продолжали
существовать во многих семьях на полках и на подоконниках -- отчасти из
соображений чисто декоративных, отчасти как удобное вместилище для
карандашей, отверток, фотопленки, гвоздей и пр. Еще их часто использовали в
качестве цветочных горшков.
Потом мы этих банок больше не видели -- ни их студенистого содержимого, ни
непривычной формы. С годами росла их ценность -- по крайней мере, они
становились все более желанными в товарообмене подростка. На такую банку
можно было выменять немецкий штык, военно-морскую пряжку или увеличительное
стекло. Немало пальцев было порезано об их острые края. И все же в третьем
классе я был гордым обладателем двух таких банок.
II
Если кто-то и извлек выгоду из войны, то это мы -- ее дети. Помимо того, что
мы выжили, мы приобрели богатый материал для романтических фантазий. В
придачу к обычному детскому рациону, состоящему из Дюма и Жюля Верна, в нашем
распоряжении оказалась всяческая военная бронзулетка -- что всегда пользуется
большим успехом у мальчишек. В нашем случае успех был тем более велик, что
наша страна выиграла войну.
Любопытно при этом, что нас больше привлекали военные изделия противника, чем
нашей победоносной Красной Армии. Названия немецких самолетов -- "юнкерс",
"штука", "мессершмитт", "фокке-вульф" -- не сходили у нас с языка. Как и
автоматы "шмайссер", танки "тигр" и эрзац-продукты. Пушки делал Крупп, а
бомбы любезно поставляла "И.Г.Фарбениндустри". Детское ухо всегда
чувствительно к странным, нестандартным созвучиям. Думаю, что именно
акустика, а не ощущение реальной опасности, притягивала наш язык и сознание к
этим названиям. Несмотря на избыток оснований, имевшихся у нас, чтоб
ненавидеть немцев, и вопреки постоянным заклинаниям на сей счет отечественной
пропаганды, мы звали их обычно "фрицами", а не "фашистами" или
"гитлеровцами". Потому, видимо, что знали их, к счастью, только в качестве
военнопленных -- и ни в каком ином.
Кроме того, немецкую технику мы в изобилии видели в военных музеях, которые
открывались повсюду в конце сороковых. Это были самые интересные вылазки --
куда лучше, чем в цирк или в кино, особенно если нас туда водили наши
демобилизованные отцы (тех из нас, то есть, у которых отцы остались). Как ни
странно, делали они это не очень охотно, зато весьма подробно отвечали на
наши расспросы про огневую мощь того или иного немецкого пулемета и про
количество и тип взрывчатки той или иной бомбы. Неохота эта порождалась не
стремлением уберечь нежное сознание от ужасов войны и не желанием уйти от
воспоминаний о погибших друзьях и от ощущения вины за то, что сам ты остался
жив. Нет, они просто догадывались, что нами движет праздное любопытство, и не
одобряли этого.
III
Каждый из них -- я имею в виду наших живых отцов -- хранил, разумеется,
какую-нибудь мелочь в память о войне. Например, бинокль ("цейс"!), пилотку
немецкого подводника с соответствующими знаками различия или же
инкрустированный перламутром аккордеон, серебряный портсигар, патефон или
фотоаппарат. Когда мне было двенадцать лет, отец, к моему восторгу,
неожиданно извлек на свет божий коротковолновый приемник. Приемник назывался
"филипс" и мог принимать радиостанции всего мира -- от Копенгагена до
Сурабаи. Во всяком случае, на эту мысль наводили названия городов на его
желтой шкале.
По меркам того времени "филипс" этот был вполне портативным -- уютная
коричневая вещь 25х35 см, с вышеупомянутой желтой шкалой и с похожим на
кошачий, абсолютно завораживающим зеленым глазом индикатора настройки. Было в
нем, если я правильно помню, всего шесть ламп, а в качестве антенны хватало
полуметра простой проволоки. Но тут и была закавыка. Для постового торчащая
из окна антенна означала бы только одно. Для подсоединения приемника к общей
антенне на здании нужна была помощь специалиста, а такой специалист, в свою
очередь, проявил бы никому не нужный интерес к вашему приемнику. Держать дома
иностранные приемники не полагалось -- и точка. Выход был в паутинообразном
сооружении под потолком, и так я и поступил. Конечно, с такой антенной я не
мог поймать Братиславу или тем более Дели. С другой стороны, я все равно не
знал ни чешского, ни хинди. Программы же Би-би-си, "Голоса Америки" и радио
"Свобода" на русском языке все равно глушились. Однако можно было ловить
передачи на английском, немецком, польском, венгерском, французском,
шведском. Ни одного из них я не знал. Но зато по "Голосу Америки" можно было
слушать программу "Time for Jazz", которую вел самым роскошным в мире
бас-баритоном Уиллис Коновер.
Этому коричневому, лоснящемуся, как старый ботинок, "филипсу" я обязан своими
первыми познаниями в английском и знакомством с пантеоном джаза. К двенадцати
