без чаши с вином и ветки, переданной ему сотрапезником вместе с песенной
очередью; чтоб влюбленный не пожелал сказать о своей любви с глазу на глаз, не
упоминая о смерти и увядании; чтоб нельзя было обойтись без богов и героев, без
мертвецов и слез и, главное, чтоб сочетать свои разнообразнейшие желания с
хоровой однотонной песнью.
И все же эти странные формы возникают, стабилизируются, функционируют; их
основная и наиболее непонятная черта - стандартизация, жанровый шаблон, который
поддерживается всеми поэтами, всеми лириками Греции без исключения, хотя одни
творят в Ионии, другие на островах, третьи в Дорике, четвертые в Аттике. И
неужели образований грек, создатель одной из великих культур, сознательно пел
любовные серенады дверному косяку, целовал порог и поил вином дверь, которой
объяснялся в любви?
5. Драма
От V века до нашей эры доходит из Греции, в качестве ведущего жанра, драма. Эта
литературная разновидность еще более должна была бы поражать, если б ее формы не
продолжали жить до сих пор.
Если эпическая песня, как и многие виды лирики, поется во время еды
преимущественно, если другая часть лирических
43
жанров исполняется во время шествия, то драма имеет уже обязательное место для
исполнения, и в этом строго обязательном месте преду казано все: где исполнять
данный литературный жанр, как исполнять, кто должен и каким образом его
исполнять, кто и когда должен его слушать, где должны сидеть слушающие, где
стоять исполнители различных частей драмы, в какие одежды должны быть одеты и те
и другие и т.д.
Поразительно и то, что слушатели эпоса и лирики, казалось бы, могут находиться
где угодно (это тоже наша аберрация), а слушатели драмы охвачены тем же
регламентом жанровой обязательности, что и сами исполнители. Автора не видно и
его словно нет; но дело в том, что он исполняет здесь роль главного
дейстувующего лица, история которого рассказывается перед слушателями. Похоже на
автора лирического хора, на автора лирического соло? Да, похоже. Но разница в
том, что рассказ дается в изображении, что он, как мы теперь говорим,
разыгрывается. Этот рассказ может быть двоякого, опять-таки, характера -
печальный или смешной, и эти два элемента обособлены.
В трагедии, печальной драме, разыгрывается рассказ о страданиях главного
действующего лица; комедия высмеивает это лицо, но высмеивает и трагедию. И
комедия и трагедия, несмотря на различие фабул и тона, похожи, и это кажется
удивительным; почему-то и там и тут рядом с главным действующим лицом
центральную роль играет от двенадцати до двадцати четырех человек одного и того
же возраста, одного и того же пола, одной и той же профессии, одного и того же
происхождения, родившиеся в одной и той же местности.
Это снова хор, тот же, что в лирике, и он поет и пляшет здесь так же, как там,
сопровождая те же лирические партии, и так же говорит о себе не "мы", а "я" и
более похож на множественною автора, чем на исполнителя. Но главное действующее
лицо, рассказ о котором разыгрывается, не есть часть хора - как сольный
лирический поэт тоже не хоричен; это отдельное от хора лицо действует, однако,
не одно - есть еще и второе лицо, с которым он так же диалогически ведет партии,
как два лица в серенаде, два полухория в хоровой лирике.
Но бывает и третье действующее лицо. Только первое лицо является главным, первым
лицом; начиная со второго, его значение падает. Эти двое или трое отдельных от
хора людей одеты необычайно: у них на лице маска, на ногах котурны - подножки
вроде усеченных ходулей, и одежда на них длинная и
44
тяжелая; у вторых исполнителей котурны ниже, одежда выше и легче. Но и слушатели
одеты особым образом, и на их головах венки из растительности; они смотрят драму
три дня, от восхода солнца до захода, и каждый день проходит по три трагедии и
одной полутрагедии-полукомедии, сатировой драме, действующими лицами которой
является хор не людей, а козлоногих полубогов.
Как комедия, так и трагедия имеют определенную структуру.
В трагедии, в качестве ее обязательных частей, мы встречаем трены (плачи), те
самые, которые в лирике были особым. самостоятельным жанром, и песни шествующего
хора, приходящего, стоящего на месте и уходящего - хоровые песни, строфические,
как в лирике.
В комедии главная составная часть - ямбы с инвективой, позорящие, высмеивающие
песни, которые поет хор уже открыто от имени автора, как в ямбической лирике.
Кроме того, структура комедии состоит, без всякой, видимо, логической причины,
из жертвоприношения, приготовления к еде и из самой еды на сцене главного
действующего лица. И заканчивается браком, легальным или нелегальным; но хор
поет здесь те же гименеи, что и в лирике.
Все эти вещи нельзя назвать осмысленными с точки зрения их функционирования в
античной литературе; мы не можем, по существу, ни понять их назначения и связи,
ни перестать им удивляться.
6. До нас дошли трагедии всех трех великих аттических трагиков V века до н.э. -
Эсхила, Софокла и Еврипида. С одной стороны, у них, как в эпосе, действующими
лицами являются не люди, а только боги и герои; шаг назад от лирики. С другой
стороны, сюжеты их трагедий, лишенные реальности, подобно сюжетам эпическим,
оформлены жизненно; бога и герои поданы как люди.
Двойственность, которая не может укрыться в эпосе и поражает в лирике, доходит
до полного несоответствия в трагедии. Нельзя отрицать ни того, что Эсхил, Софокл
и Еврипид рисуют свою эпоху, своих современников, живых подлинных людей и живую
реальную жизнь, но нельзя отрицать и того, что все это не похоже ни на жизнь, ни
на людей V века до нашей эры в Афинах.
Эсхил в "Персах" дает картину поражения Ксеркса: событие историческое, лица
реальные. Но почему же Атоссу, мать Ксеркса, играет не женщина, а мужчина, и на
ее лице маска нереальной
45
"женщины вообще", а на ее ногах котурны? Почему появляется из преисподней
мертвец Дарий, тень отца Ксеркса, и хор из одновозрастных и одноплеменных
старцев поет и пляшет лирический трен (плач)? Почему эта трагедия, как и все
другие, должна быть двутонна и иметь перипетию - переходить от радости к горю,
от надежды к отчаянью, от восходящей линии падать вниз? Почему диалог должен
состоять из определенного числа строк, и эта историческая вещь обязана уложиться
в бессмысленную структуру пролога, парода (приход хора), стихомифии
(своеобразного диалога), стасимов (песен неподвижного хора), перипетии (поворота
сюжета к внезапной развязке), коммоса (плача хора с солистом) и эксода (ухода
хора) ?
Еврипид дает как будто реальные сюжеты, показывает страсти и рефлексии человека:
вот женщина, ослепленная страстью, свершает ужасный поступок - клевещет на
невинного, лжет, унижается, преступает все общественные законы, в порыве
ревности убивает своих детей; вот драма матери и сына, стремящихся погубить Друг
друга в боязни за свое житейское благополучие, но потом опознающих один другого,
рассказывающих свою печальную жизнь, обнимающихся нежно и тихо. Это Федра, это
Медея, это Ион с Креусой: герои мифов, родственники богов, без которых их
повесть так и не может обойтись. И где исполняются эти трагедии с определенным
зачином, срединной частью и все тем же одинаковым концом? В храме, святилище
бога смерти и воскресения, Диониса, где в первом ряду кресел сидит его главный
жрец. Но еще менее понятно, как в святилище, во время больших религиозных
праздников, может разыгрываться разухабистый фарс или политическая сатира,
называемая древней комедией. Должно же чем-то объясняться, что для политической
комедии Аристофана структурным скелетом служит жертвоприношение, стряпня, еда,
что все действующие лица в масках, что пляска всегда однотипна, что в одном и
том же месте комедии хор должен поворачиваться лицом от актеров к публике и т.д.
Не менее, конечно, загадочно и то, что древняя комедия, комедия политическая,
полна скабрезности и той же самой фантастики, которая встречается только в
эпосе: здесь действуют боги и герои, происходят сцены в преисподней и на небе, и
нет такой нелепицы, которая не могла бы ужиться с реалистическим замыслом.
Наконец, затрудняет и здесь, в драме, стандартность жанра,
46
которой все писатели беспрекословно подчиняются, и каждый из великих
драматургов, трагик он или комик, пишет на те же темы и в том же жанровом
шаблоне, что и его предшественники. Драма рока называется почему-то трагедией
(песнь козлов), драма политической сатиры - комедией (песнь пирушки и веселого
шествия).
7. Проза
Можно остановиться и на греческой прозе, чтоб указать на ее непредвиденный
характер - ритмичность, шаблонизированную структуру предложений, своеобразнейшее
построение периода с внутренней рифмой, с антитезами, с одномерным количеством
слогов.
География и история, философия, красноречие - вот единственные жанры греческой
прозы; нет ни рассказа, ни романа, ни всего того, что мы теперь называем
художественной прозаической литературой или хотя бы беллетристикой.
В Греции беллетристики нет.
Нужно ли поэтике заниматься научными видами литературы? Как будто нет. Но нельзя
пройти и мимо того, что эта наука - какой-то эквивалент беллетристической прозы.
История полна сказки, мифа, фантастики, и этот элемент чудесного, элемент
антиисторический, подан в оформлении реальном с огромнейшей примесью фактов и
документов.
Большая литература останавливает наше внимание на географической,
этнографической тематике; далекие плавания, далекие народы, диковины, - и рядом
утопия, миф, абсолютное неправдоподобие. Философия излагается стихами, в форме
эпических поэм, - или - так же чуждо для нашего понимания - в диалогической
форме.
Наконец, практическое ораторство оказывается литературным видом, и скорей можно
встретить речь, все назначение которой - быть произнесенной, встретить ее
написанной и не сказанной, чем сказанной где-нибудь, но не записанной. И тут-то
именно, в области практического словоговорения, мы наталкиваемся на схему
детально регламентированных структурных канонов письма, на обязательную
художественную форму, на форму литературную. Устное практическое слово -
эквивалент в древней Греции беллетристики, выполняющий здесь ту функцию, которая
обычна для повести и романа.
Все виды этой научной прозы стабильны; историк повторяет, с формальной стороны,
историка, философ - философа, оратор - оратора.
47
8. Эллинистическая литература
Формы эпоса, лирики и драмы, которые так поражают в Греции и как будто могут
быть объяснены только какой-то местной спецификацией, оказываются в
эллинистической литературе уже освоенным материалом, признанным в качестве
образца. Они так и остаются жить, эти литературные формы, несмотря на то, что их
несоответствие с новым содержанием значительно резче бросается в глаза, чем в
древней Греции.
Так как большинство [произведений] античной литратуры до нас не дошло, трудно
судить, какие из новых жанров получают становление в эпоху эллинизма.
Новая комедия, идущая от средней и древней, не имеет, по-видимому, ничего общего
с политической сатирой Аристофана и древних комиков, хора здесь нет, прежней
структуры нет, но есть новый шаблон, по которому в каждой такой комедии есть
подкинутые дети, их встреча с родителями, их влюбленность и брак Почему же это -
комедия и в чем ее связь с древним политическим и фантастическим фарсом?
Появляется в эпоху эллинизма и беллетристика.
Сначала это крошечные рассказики в прозе, их действующие лица - боги и герои.
Дальше это длинные повести с путаной композицией, напоминающие эпос по
фантастике и стереотипу приключений, и этот жанр зашаблонизирован, и нельзя
написать роман, в котором не было бы разлуки влюбленных, приключений и встречи.
Эллинистическая литература впервые, сравнительно с древнегреческой, создает
любовные жанры, и ее стремление отображать реальную жизнь и реального человека
еще сильней, чем раньше, диссонирует с несоответствием древней формы.
Поэзия отделяется от музыки и пляски и приобретает чисто литературную функцию,
но ведь это все та же элегия и эпиграмма, те же гимны, тот же эпос - по форме,
